Dwa lata temu w Wenecji mieliśmy Biennale z wystawą główną, na której nie było mężczyzn. Teraz mamy edycję, na której nie ma osób z byłego Zachodu, czyli obecnej Globalnej Północy. Pod hasłem „Foreigners Everywhere” – cudzoziemcy wszędzie – brazylijski kurator Adriano Pedrosa prowadzi operację dekolonizacji artystycznej wyobraźni. Windykuje należności świata sztuki wobec Globalnego Południa; walutami tych rozliczeń są uwaga, uznanie, współczucie i wyrzuty sumienia. Polska, wraz z całą Europą Środkową, znajduje się na dalekich peryferiach geografii zainteresowań Pedrosy. Mimo to głos, który w Pawilonie Polonia zabiera ukraiński kolektyw Open Group, jest w Wenecji słyszalny – i wybrzmiewa przejmująco. Do tego kuratorowana przez Martę Czyż wystawa ma świetną prasę; kolejne media (m.in. „Guardian”, „ArtNews”, „ArtNewspaper”) umieszczają ją w zestawieniach top ten rzeczy, które koniecznie trzeba zobaczyć. W Wenecji odbywa się też inna wystawa, która przymierzana była do polskiego pawilonu, ale ostatecznie wylądowała na jego zapleczu. Ten projekt nie mieści się w zestawieniach the best of Biennale, a jednak z pewnych względów i jemu warto poświęcić chwilę uwagi. Nie tylko przypomina, że bitwa o Pawilon Polonia była jedynie potyczką w toczącej się w Polsce wojnie kulturowej, której uczestnicy stają się dla siebie nawzajem cudzoziemcami, lecz również, w przewrotny sposób, rezonuje z dyskursem Biennale.
Pawilon i antypawilon
W cieniu sukcesu Open Group swoją narrację snuje wyklęte alter ego Pawilonu Polonia – pokaz malarstwa Ignacego Czwartosa. Ostatniej jesieni to właśnie jego projekt pod tytułem „Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją” wygrał konkurs na reprezentowanie Polski na Biennale; ukraiński kolektyw zajął wówczas drugie miejsce. Odwołanie realizacji zwycięskiego projektu i delegowanie do Wenecji Open Group było jedną z pierwszych decyzji, które Bartłomiej Sienkiewicz podjął po przejęciu resortu kultury z rąk Piotra Glińskiego. Było to jedno z najbardziej spektakularnych posunięć w depisyzacji instytucjonalnego pola artystycznego; zarówno Czwartos, jak i kurator jego wystawy, Piotr Bernatowicz, są emblematycznymi przedstawicielami „dobrej zmiany” w sztuce. Ten ostatni nie zamierzał jednak poddawać się bez walki – tym bardziej że nie był bezbronny.
Biennale w Wenecji 2024
„Foreigners Everywhere”, wystawa główna, Arsenał i Giardini, kurator: Adriano Pedrosa
„Powtarzajcie za mną II”, Pawilon Polski, artyści: Open Group (Yuriy Biley, Pavlo Kovach i Anton Varga), kuratorka: Marta Czyż, komisarz: Bartłomiej Sienkiewicz
„Thresholds”, kuratorka: Çağla Ilk, Pawilon Niemiecki
„Polonia bez cenzury”, Ignacy Czwartos, kurator: Piotr Bernatowicz, wystawa poza programem Biennale w Wenecji Wszystkie wystawy do 24 listopada 2024
Sienkiewicz działał energicznie: nominaci poprzedniej władzy jeden po drugim spadali ze stołków. Ale trudno odkręcić osiem lat w kilka tygodni, zwłaszcza że na przeszkodzie stają – mimo wszystko – procedury i przepisy. Bernatowicz stracił zatem ministerialny bilet na Biennale, ale zachował dyrekcję Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. To właśnie ta instytucja figuruje teraz jako organizator wystawy Czwartosa, która na przekór Sienkiewiczowi jednak w Wenecji się odbywa. Funduszy dostarczyła Polska Fundacja Narodowa stworzona za czasów PiS-u do promowania na świecie wizerunku Polski jako kraju dumnie wstającego z kolan. Fundacja operowała potężnymi budżetami (100 milionów złotych w samym pierwszym roku działalności) pochodzącymi z kas spółek skarbu państwa. Efekty jej działań bywały tragikomiczne, innym razem trudno zauważalne, choć bardzo drogie, a jeszcze kiedy indziej prowokujące podejrzenia o marnotrawstwo, jeżeli nie gorzej. Wsparcie wystawy Czwartosa wybrzmiało jako łabędzi śpiew Fundacji w dotychczasowym kształcie; pod koniec lutego jej związany z PiS-em zarząd podał się do dymisji. Tymczasem od trzech lat NIK bezskutecznie usiłuje skontrolować finanse PFN. Wobec oporu organizacji kontrolerzy złożyli do prokuratury zawiadomienie o podejrzeniu popełnienia przestępstwa.
Zmiana werdyktu weneckiego konkursu jest kontrowersyjna. Ustanawia niebezpieczny precedens. Odkręcając w ten sposób „dobrą zmianę” w sztuce, pogłębia się wasalną relację środowiska artystycznego wobec władzy. Cóż za ironia – zwasalizowanie artystów i wyrównywanie ich szeregów do partyjnej linii było przecież marzeniem PiS-u. Odebranie Czwartosowi weneckiej delegacji oznacza dalsze psucie procedur i tak już mocno zdewastowanych przez „dobrą zmianę”. Jak tak dalej pójdzie, w polskim świecie sztuki nie będzie żadnych reguł z wyjątkiem woli politycznej rządzącej większości.
Czy byłoby zatem lepiej, gdyby minister wysłał Czwartosa na Biennale, żeby pod biało-czerwoną flagą pokazywać jego wystawę jako najciekawszą rzecz, jaką w tej chwili Polska ma do powiedzenia światu? Na to pytanie każdy może sobie odpowiedzieć, oglądając prace wyklętego malarza w polskim antypawilonie. Zwiedzając tę wystawę, myślałem o tym, że dokonane głosami ludzi „dobrej zmiany” rozstrzygnięcie weneckiego konkursu okazało się pułapką, z której Bartłomiej Sienkiewicz miał jedynie złe wyjścia.
Mamy zatem materiał na klasyczną tragedię instytucjonalną? Bez przesady, nie jesteśmy przecież w Atenach, tylko w Wenecji, znanej raczej z upodobania do opery, komedii i maskarady niż z bogatych tradycji tragicznych. Może zatem historia z polskim pawilonem i antypawilonem należy mimo wszystko do lżejszego gatunku? Może tak naprawdę jest opowieścią z happy endem, w którym wszyscy znajdują się tam, gdzie znaleźć się powinni – i wszyscy wygrywają?
Na złość Biennale
Sukces Czwartosa polega na tym, że nie ponosi klęski, która niechybnie spotkałaby go w oficjalnym pawilonie. Dyskurs jego wystawy utrzymany jest w duchu resentymentalnych debat o historii, jakie w naszym kraju toczy się na zakrapianych imieninach. Konkluzja tych rozmów jest zawsze taka sama: wszyscy nas gnębili i wszyscy zdradzili, ale mimo to zawsze byliśmy dzielni – i koniecznie trzeba wreszcie wbić światu do głowy, że to nasi rozgryźli Enigmę. Tematem przewodnim Czwartosa są krzywdy i męczeństwo narodu polskiego, ze szczególnym uwzględnieniem żołnierzy wyklętych, którzy w obrazach malarza zostają uświęceni; artysta chętnie nawiązuje do sztuki sakralnej. Jadąc do Wenecji, domaga się dla „sprawy polskiej” uwagi międzynarodowej publiczności. Nie chce jednak z nią dyskutować, żąda jedynie podziwu; widownia ma być biernym świadkiem odprawianego przez malarza seansu martyrologicznego narcyzmu. Taka propozycja nie jest ani elegancka, ani kusząca.
Polska publiczność większość spośród pokazanych w Wenecji piętnastu obrazów mogła niedawno oglądać w Zachęcie. Nowych prac jest kilka; wśród nich znajduje się obraz będący puentą wystawy. Przedstawia on Angelę Merkel i Władimira Putina. Pomiędzy postaciami lewitują dwie skrzyżowane rury, wydobywający się z nich gaz układa się tak, że całość zmienia się w emblemat – swastykę. W imię oszczędzenia odbiorcom interpretacyjnego trudu artysta dokłada jeszcze dwie trupie czaszki oraz kaligrafowany gotykiem napis „Nord Stream 2”. Tak oto prowadzone przez Czwartosa „polskie ćwiczenia z tragiczności świata” kończymy na levelu internetowych memów. Szkoda, że poziom ten osiągamy akurat w momencie, w którym malarz kończy wykład o żołnierzach wyklętych i zaczyna dotykać realnych problemów współczesności.
Ignacy Czwartos, fragment pracy „Birkenau”, 2023-24
W kategoriach warsztatowych Czwartos jest malarzem rzetelnym, choć monotonnym; każdy obraz, niezależnie od tematu, rozwiązuje tak samo, trzymając się neosarmackiej maniery, którą wypracował dobre dwie dekady temu. W Wenecji przydarzył mu się jednak pech; jednym z wydarzeń towarzyszących Biennale jest wystawa Andrzeja Wróblewskiego zorganizowana przez Fundację Rodziny Staraków. Tak się składa, że wśród inspiracji Czwartosa istotne miejsce zajmuje właśnie Wróblewski; niektóre prace pokazane w wyklętym pawilonie są trawestacjami dzieł autora „Rozstrzelań”. Bezpośrednia konfrontacja między Wróblewskim a jego samozwańczym spadkobiercą nie wypada dla tego drugiego korzystnie – delikatnie rzecz ujmując. Czwartos mógłby uczyć się od Wróblewskiego, jak rzeczywiście prowadzić ćwiczenia z tragiczności świata, ale przecież studiuje dzieła mistrza już od dawna, a mimo to wygląda, że niewiele z nich zrozumiał.
A więc wybór Czwartosa był strzałem kulą w płot? Zależy, w co się celowało. W pomyśle pokazania malarza na Biennale więcej było prowokacji niż szczerego zamiaru przebicia się z jego przesłaniem do międzynarodowej publiczności. Neosarmacki artysta miał zostać wysłany do Wenecji na złość liberalnemu środowisku artystycznemu w Polsce. Na złość Biennale poniekąd też: wystawa zaprojektowana została jako manifest artystycznej suwerenności: nie chcemy się wam podobać, nie jesteśmy gęśmi i nie przemawiamy waszym globalnym językiem, a kto nie zna polskiego, niech się go nauczy, albo rusza z Pawilonu Polonia w swoją drogę.
Nieunikniona klęska przedsięwzięcia Czwartosa nie polegałaby na tym, że globalny artworld dałby mu się sprowokować, tylko na tym, że by go zignorował. Trzeba czegoś więcej – i czegoś innego – niż malarstwa ilustrującego politykę historyczną konserwatywnego rządu, żeby zainteresować lub choćby oburzyć tutejszą publikę. Ta na Biennale ma za wiele do zobaczenia, by pochylać się nad propozycjami artystów, którzy tak naprawdę nie mają jej nic do powiedzenia.
Otwarcie wystawy Ignacego Czwartosa w Wenecji, fot. M. Ławacz (źródło: Facebook)
W tym kontekście Czwartosa i Bernatowicza nie mogło spotkać nic lepszego niż odebranie im ministerialnej delegacji na wyjazd do Wenecji. Wyproszeni z oficjalnego polskiego pawilonu, mogli przeformułować temat wystawy, która nie nazywa się już „Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją”, lecz „Polonia Uncensored”. Cenzura w sztuce to temat nośny i łatwiejszy do opowiedzenia niż tłumaczenie, kim byli żołnierze wyklęci i co mają wspólnego z Angelą Merkel. Nic też dziwnego, że Piotr Bernatowicz przeniósł akcent z treści wystawy na fakt jej odwołania. Pozycja niezależnego kuratora, który przybywa do Wenecji bronić wolności twórczej, jest przy tym o wiele bardziej sexy niż rola funkcjonariusza trumpoidalno-orbanopodobnego reżymu. Korzystne dla autorów wyklętego pawilonu jest również to, że debata na temat cenzury zagłusza rozmowę na temat jakości propozycji Czwartosa. Przecież prawo do swobodnej wypowiedzi przysługuje nawet artystom o alt-rightowych poglądach!
Oddech na karku, czyli doppelgänger
„Wyklęci” są zatem dokładnie tam, gdzie czują się jak w domu: w spektrum męczeństwa, w oblężonej twierdzy, z której ślą herbertowskie raporty na temat Angeli Merkel. Zapewne najchętniej znaleźliby się pod ziemią, tyle że w Wenecji to akurat jest niemożliwe z przyczyn geologicznych. Niemniej, biorąc pod uwagę okoliczności, antypawilon znajduje się w najlepszym miejscu, jakie Bernatowicz mógł sobie wymarzyć.
Lokalu na wystawę Czwartosa użyczył przedstawiciel weneckiej Polonii, ginekolog Marek Buczkowski. To żadne palazzo, tylko mieszkanie na parterze zwykłej kamiennicy. Tym lepiej: represjonowanym bojownikom o wolność wypowiedzi ze skromnością jest do twarzy. W niewielkiej przestrzeni nie zmieściły się ławki w kształcie trumien, które miały zostać umieszczone w pawilonie – i można dodać jedynie, że także i w tym aspekcie wygnanie sprzyja wyklętym.
Otwarcie wystawy Ignacego Czwartosa w Wenecji, fot. M. Ławacz (źródło: Facebook)
A teraz najlepsze: mieszkanie doktora Buczkowskiego znajduje się tuż przy Giardini, mało tego – dokładnie na tyłach Pawilonu Polonia. Punkt dla Piotra Bernatowicza i jego drużyny! „Polonia bez cenzury” jest wygnana z rajskiego ogrodu międzynarodowej wystawy, ale trzyma się na tyle blisko, by oficjalny Pawilon czuł oddech antypawilonu na karku. A może to nie oddech, tylko głos, który zza ogrodzenia Biennale szepcze: teraz wy jesteście górą, ale Polska, której emanacją jest wystawa Czwartosa, nie zniknęła. Bo przecież wyklęty artysta nie występuje jedynie we własnym imieniu; 15 października „dobra zmiana” przegrała, ale za jej kontynuacją głosowała jedna trzecia wyborców; wielu z nich z uznaniem przyjęłoby „Polskie ćwiczenia z tragiczności świata” jako swoją reprezentację na Biennale.
W tym kontekście wenecka operacja Bernatowicza jest warta uwagi. Owszem, wystawa Czwartosa jest mała, dla międzynarodowej publiczności mało czytelna i niezbyt interesująca, pozostaje jednak symptomem pęknięcia, które dzieli społeczeństwo; jego linia przebiega przez wszystkie dziedziny życia, od polityki po wystawy sztuki współczesnej. Posiadanie wspólnych instytucji staje się w tej sytuacji coraz trudniejsze, co świetnie oddaje dramaturgia „przejmowania”, „odbijania” i „oczyszczania” takich placówek jak Zachęta. Można sobie wyobrazić ustanowienie dwóch antagonistycznych pawilonów jako reprezentacji narodu o rozdwojonej jaźni, ale czy da się posiadać, na przykład, dwa systemy sądownictwa?
Przedsięwzięcie Bernatowicza wpisuje się przy tym w zjawisko, które w swojej ostatniej książce, „Doppelgänger”, analizuje Naomi Klein. Chodzi o przechwytywanie i hakowanie przez środowiska alt-rightowe pojęć i dyskursów, które tradycyjnie należały do demokratycznej, postępowej strony debaty. Wolność słowa i swoboda wypowiedzi twórczej są świetnymi przykładami przedmiotów takiego wrogiego przejęcia. Alt-right zmienia się w upiornego sobowtóra demokratycznego aktora politycznego spektaklu. Upiornego, ponieważ używając tych samych pojęć, reakcyjna prawica przewrotnie wypacza ich sens; wolność słowa zmienia się w kanał emisji mowy nienawiści, krytyczny stosunek do rzeczywistości w teorie spiskowe, demokracja w mechanizm legitymacji wodzów o autorytarnym temperamencie – a warte skądinąd uwagi kwestie, jak choćby wskazywane przez Czwartosa uwikłanie Zachodu w mętne deale z Putinowską dyktaturą, rozpuszczane są w sosie resentymentalnych rewizji historycznych o wysokim poziomie politycznej toksyczności. Sztuka współczesna stanowi przedmiot intensywnych eksperymentów prowadzonych przez alt-right; kto jest ciekawy wyników, ten może odwiedzić Zamek Ujazdowski, w którym wciąż panuje Piotr Bernatowicz. Warto się tym doświadczeniom przyglądać, bo sztuka jest jedynie laboratorium wypracowywania modeli działania w obszarach, w których ich zastosowanie ma konsekwencje nieporównanie bardziej poważne niż rezultaty czysto artystyczne.
A teraz powtarzajcie za mną
Nie lekceważę zatem wystawy Czwartosa, ale po wejściu do Pawilonu Polonia przyznaję, że jeżeli warto było nadwyrężyć procedurę ustalania reprezentacji na Biennale, to właśnie dla takiego projektu, jaki pokazuje Open Group.
Zaproszenie ukraińskiego kolektywu do wystawiania w imieniu Polski ma wartość samą w sobie – szczególnie na tej edycji imprezy, której geografia polityczna nie zostawia wiele miejsca dla sprawy Ukrainy. Gesty solidarności z walczącym narodem są teraz równie potrzebne, jak na początku Putinowskiej agresji, a może nawet bardziej, bo dwa lata temu globalna uwaga była skupiona na Ukrainie, a teraz świat gotów jest o niej zapomnieć.
Na przestrzeni lat widziałem w Pawilonie Polonia kilka naprawdę niezłych wystaw, ale ta należy do najlepszych, i na pewno najważniejszych. Jest przy tym bardzo prosta. Yuriy Biley, Anton Varga i Pavlo Kovach z Open Group rozwijają w Wenecji projekt rozpoczęty kilka miesięcy po przystąpieniu przez Rosję do pełnoskalowej inwazji. Latem 2022 artyści zrealizowali w obozie dla uchodźców wewnętrznych we Lwowie wideo „Powtarzajcie za mną”. Przed kamerą pojawiają się kolejne osoby. Przedstawiają się i mówią, skąd musiały uciekać, następnie zapowiadają, że odtworzą z pamięci odgłosy wojny – dźwięk jednego z rodzajów broni, które słyszały, kiedy znajdowały się pod ostrzałem, bombardowaniem, nalotem. A potem naśladują świst nadlatującej rakiety, eksplozję, terkot przeciwlotniczej artylerii, wycie alarmowej syreny.
W filmie Open Group dorośli ludzie robią to, co dzieci, które bawią się wojnę i puszczają serie z patyków udających automaty. Twarze mają jednak poważne i widać, że dźwięki pamiętają świetnie; trudno zapomnieć, jak brzmi bomba, która leci, by zburzyć twój dom, zgładzić bliskich, odebrać ci życie. Do tego w strefie konfliktu znajomość odgłosów wojny staje się kwestią przetrwania; rozpoznanie, czy nadlatuje rakieta balistyczna, dron, czy też odezwała się wroga artyleria, podpowiada, skąd nadchodzi zagrożenie, gdzie uciekać, ile czasu zostało na poszukanie schronienia. Teraz tych dźwięków mamy nauczyć się także my, którzy w Warszawie, Wenecji i innych bezpiecznych miejscach cieszymy się pokojem.
Po odtworzeniu dźwięku śmiercionośnej broni osoby występujące w filmie mówią: „Powtarzajcie za mną”, i naśladują odgłos jeszcze raz. A potem znowu, tyle że teraz na ekranie pojawia się jednocześnie tekstowa transkrypcja – na wzór tekstów piosenek wyświetlanych podczas karaoke. A jeszcze później osoba z filmu milknie, na ekranie pojawia się tekst z zapisem dźwięku. Teraz nasza kolej.
Od 2022 roku „Powtarzajcie za mną” zostało pokazane na wielu wystawach; w Polsce po raz pierwszy prezentowała je lubelska galeria Labirynt. Specjalnie na Biennale Open Group zrealizowała drugą, premierową część filmu. Zasada pozostaje taka sama, zmienia się sceneria: nie jesteśmy już w lwowskim obozie uchodźców, lecz we Wrocławiu, w Nowym Jorku, Wiedniu, Dublinie i wielu innych miejscach, w których przebywają obecnie osoby zmuszone do opuszczenia Ukrainy. Różnica między pierwszą i drugą częścią „Powtarzajcie za mną” jest z pozoru niewielka, ale w rzeczywistości istotna. Odpowiada ona różnicy między sytuacją Ukrainy w pierwszych miesiącach pełnoskalowego konfliktu i dziś. Czas i odległość nie zatarły traumatycznych wspomnień i nawet znajdując się tysiące kilometrów od źródeł fizycznego zagrożenia, uchodźcy wciąż potrafią bezbłędnie powtórzyć brzmienia śmierci. Powrót do domu wciąż jest niemożliwy, Ukraińcy i Ukrainki pozostają w zawieszeniu, rozproszeni po świecie. W pierwszej części występujące w filmie osoby oświetlone są słońcem pogodnego lata. Druga część realizowana była ostatniej zimy; nad głowami uchodźców i uchodźczyń wiszą ciężkie zachmurzone nieba, w niektórych ujęciach pada deszcz, w innych dmie zimny wicher; ta zmiana pogody również jest znacząca.
W Pawilonie filmy wyświetlane są naprzeciwko siebie, wnętrze pogrążone jest w mroku, z którego czerwone światła wydobywają rzędy mikrofonów ustawionych przed ekranami. Zostały przyszykowane dla tych osób z publiczności, które zechcą odpowiedzieć na składane raz za razem zaproszenie: „Powtarzajcie za mną”.
Jestem w Pawilonie już dłuższy czas, ale nikt nie podchodzi do mikrofonów. Ja także nie ruszam się z miejsca; chciałbym powtarzać, ale boję się, że moje naśladowanie świstu pocisków i huku eksplozji wyjdzie jakoś groteskowo i żałośnie. Krępuję się wystąpić i wstydzę się, że nie występuję. Z ekranu pada znów: „Powtarzajcie za mną”, i ktoś na sali cicho podejmuje terkot automatycznego karabinu. „Ra-ta-ta-ta-ta-ta-ta!” Do prowodyra przyłącza się kilka innych osób i po chwili wydajemy odgłosy wojny, nieśmiało, skryci w ciemności.
Reakcja na wojenne karaoke Open Group dopełnia je, jest może nawet bardziej brzemienna w znaczenie niż sytuacja, w której ludzie śmiało podchodziliby do mikrofonów – co, jak słyszałem, czasem się zdarza, choć sam nie byłem tego świadkiem. Ta praca jest nie tylko o ukraińskich osobach uchodźczych, które słyszą wciąż echo odgłosów wojny, lecz również, a właściwie przede wszystkim, o nas, którzy jesteśmy sercem z Ukrainą, chcielibyśmy okazać jej solidarność, ale siedzimy bierni, sparaliżowani lękiem, niezdolni do działania. Open Group opowiada także o niewidzialnej barierze, która oddziela osoby uciekające ze stref konfliktu, od tych, którzy – jak my – są bezpieczni, przynajmniej na razie. Uchodźcy żyją wśród nas, a przecież niosą ze sobą doświadczenie, które w pełni zrozumieć jest tak trudno, jak niełatwo powtórzyć dźwięk nadlatującej rakiety balistycznej, jeżeli nie słyszało się go na własne uszy i jeżeli samemu nie było się celem takiej broni.
Wartość projektu Opem Group leży w jego uniwersalizmie; odgłosy wojny odbijają się echem w świadomości ludzi z różnych stron świata. Ważne jednak, że akurat w Pawilonie Polonia fraza „Powtarzajcie za mną” wypowiadana jest właśnie po ukraińsku. Robi to dla „sprawy polskiej” więcej, niż byłby w stanie zdziałać Czwartos, nawet gdyby malował żołnierzy wyklętych przez następne sto lat.
Last, but not least, „Powtarzajcie za mną” wpisuje się także w temat tegorocznego Biennale wyrażony hasłem „Cudzoziemcy wszędzie”. Nic dziwnego, że projekt Open Group znalazł się na shortliście wystaw branych pod uwagę do wyróżnienia Złotym Lwem. Nic też jednak dziwnego, że ostatecznie nie wygrał; w tej edycji trudno sobie wyobrazić nagrodzenie ukraińskiego kolektywu wystawiającego w polskim pawilonie, i to niezależnie od tego, co by pokazał. Lwa otrzymał Archie Moore, który prezentuje swoją pracę w pawilonie Australii. Słowo „prezentuje” jest o tyle istotne, że artysta zaznacza, iż nie reprezentuje noszącego tę nazwę państwa. Przodkowie Moore’a od strony matki to rdzenni mieszkańcy Australii. Państwo, które jest pokłosiem brytyjskiego projektu kolonialnego, nigdy nie reprezentowało Aborygenów. Przeciwnie, zostało ufundowane na przemocy wobec nich. Przedstawiciele rdzennych narodów, które żyły na południowym kontynencie od 65 tysięcy lat, stali się cudzoziemcami we własnej ojczyźnie. O tym między innymi opowiada projekt Moore’a.
Rdzenność
W zwycięstwie Moore’a nie ma przypadku; jego wystawa jest piękna, ale przede wszystkim paradygmatyczna dla tej edycji Biennale, której słowem kluczem jest indigenous – rdzenny. Pawilon duński przemianowany został na „Kalaallit Nunaat”; tak brzmi nazwa skolonizowanej przez Duńczyków wyspy Grenlandii w języku jej rdzennych mieszkańców. Autorem prezentowanej wewnątrz wystawy jest przedstawiciel tej społeczności, innuicki fotograf Innuteq Storch. Z kolei pawilon brazylijski, w którym wystawia rdzenna artystka Glicéria Tupinambá, to teraz Hãhãwpuá Pavilion; słowo zaczerpnięte jest z języka ludu Pataxó. W Pawilonie USA, który dwa lata temu celebrował nagrodzoną Złotym Lwem afroamerykańską rzeźbiarkę Simone Leigh, teraz swoje prace pokazuje należący do Pierwszych Narodów queerowy twórca Jeffrey Gibson.
Zapraszając rdzenne osoby artystyczne z krajów skolonizowanych przez Europejczyków, osoby komisarskie pawilonów podążają drogą wytyczoną przez Adriano Pedrosę. Brazylijczyk podkreśla na każdym kroku, że jest pierwszym kuratorem wystawy głównej w Wenecji, który nie tylko pochodzi z Globalnego Południa, ale też wciąż na nim mieszka – i w jego imieniu występuje. To właśnie stamtąd pochodzi znakomita większość spośród rekordowej liczby 331 osób artystycznych oraz kolektywów występujących w „Foreigners Everywhere”. Frazę tę Pedrosa zaczerpnął z pracy duetu Claire Fontaine pod tym samym tytułem. I w różnych wersjach językowych ta fraza przewija się przez całe Biennale. Kurator zauważa, że można ją rozumieć szeroko, bo każdy i każda z nas w pewnym kontekście staje się osobą cudzoziemską; cudzoziemcy są nie tylko wszędzie, ale też wszyscy nimi jesteśmy. Jednak w praktyce Pedrosę najbardziej interesuje kondycja rdzennych narodów Południa, które w wyniku kolonizacji – i szerzej, w efekcie narzuconego światu przez Europejczyków „północnego” modelu nowoczesności – znalazły się w pozycji „obcych” na własnych ziemiach. Kurator deklaruje się przy tym jako osoba LGBT, zaznaczając, że wrażliwość queerowa wyznacza istotną perspektywę, w której zbudowana jest narracja wystawy.
W projekcie Pedrosy artystyczne koncepty schodzą na drugi plan; ta wystawa jest przede wszystkim o geografii i tożsamości, o tym, kto kim jest i skąd pochodzi – a także o udzielaniu głosu tym, którzy do tej pory nie dostawali go na takich imprezach jak wenecki przegląd sztuki. Przy okazji kurator funduje publiczności korepetycje z dziejów modernizmu na Globalnym Południu, wplatając w narrację „Foreigners Everywhere” kilka historycznych wystaw w wystawie; przypominają one, że artystyczna nowoczesność nie jest wyłączną własnością Północy.
W kuratorskim wstępie Pedrosa zwraca uwagę na dwie figury, które były dla niego szczególnie ważne w tworzeniu wystawy. „Pierwszą jest tkanina. W pracach tych widać zainteresowanie rzemiosłem, tradycją i rękodziełem, a także technikami, które w dziedzinie sztuk pięknych były czasami uważane za «inne», «obce» lub «dziwne» – pisze Brazylijczyk. – Drugim motywem jest artystyczna rodzina – twórcy połączeni więzami krwi lub małżeństwa; wielu z nich należy do rdzennych narodów. Po raz kolejny tradycja odgrywa ważną rolę w przekazywaniu wiedzy i praktyk z ojca lub matki na syna lub córkę lub między rodzeństwem, krewnymi i parami”.
Rodzina, rzemiosła przekazywane z pokolenia na pokolenie, dziedzictwo, rękodzieło; trudno nie dosłuchać się w tych założeniach specyficznej, konserwatywnej nuty wplecionej w dekolonizatorski dyskurs. Zgodnie z zapowiedzią kuratora, zwiedzając jego gigantyczną wystawę, oglądam kolejne kilimy, makaty, hafty, prace wyszywane koralikami, a także mnóstwo malarstwa, najczęściej tworzonego zarówno poza akademickim, jak i awangardowym idiomem, czerpiącego z rozmaitych rdzennych tradycji, praktykowanego przez samouków, albo mieszczącego się w szerokim spektrum tego, co północny artworld nazywał dawniej outsider art. W towarzyszących pracom podpisach czytam o tożsamości i pochodzeniu autorów i autorek, a także o długim trwaniu skutków europejskiego projektu kolonialnego – na tym Biennale jest mnóstwo przypisów do historii widzianej z perspektywy Globalnego Południa, a więc również do traum i krzywd, których jego mieszkańcy doznali ze strony Północy.
Znakomita większość komentarzy do prac wystawionych na „Foreigners Everywhere” kończy się informacją, że dana osoba artystyczna pokazywana jest na Biennale po raz pierwszy. W tych adnotacjach zawiera się ważny aspekt konceptu wystawy; głos został oddany tym, którzy do tej pory nie byli słuchani; oglądamy tych, którzy byli dla nas niewidzialni.
Wędruję przez niekończące się amfilady weneckiego Arsenału i zaczynam już tracić koncentrację, kiedy moją uwagę przykuwa projekt wideo o szlakach migracyjnych wiodących z Afryki i Azji do Europy. Nie mogę się oderwać od rozwieszonych w przestrzeni ekranów będących jednocześnie mapami, świadectwami i opowieściami, z których każda jest współczesną „Odyseją”. Potem idę przeczytać opis i okazuje się, że to praca Bouchry Khalili. I robi mi się trochę głupio, bo zostałem przyłapany. Pochodząca z Maroka artystka należy do wyjątków potwierdzających regułę, zgodnie z którą na tej wystawie nie ma artworldowych gwiazd i weteranek weneckiego Biennale. Khalili oczywiście wystawiała w Wenecji w przeszłości, zresztą wszędzie indziej też (Documenta, MoMA i tak dalej). Czy fakt, że to właśnie jej pracę z miejsca odebrałem jako wyróżniającą się spośród dokonanych przez Pedrosę wyborów, mówi coś o jego wystawie? Czy raczej demaskuje moje przyzwyczajenia i oczekiwania wobec sztuki ufundowane na wciąż niezreformowanej postkolonialnej świadomości?
Oglądając wystawę Pedrosy, nie potrafię przegnać natrętnej myśli, że w jakiś przewrotny sposób projekt Czwartosa w gruncie rzeczy by do niej pasował. Przecież ten prawicowy artysta również występuje w imieniu „rdzennych” mieszkańców swojej ojczyzny. Opowiadając o żołnierzach wyklętych, mówi o ludziach, którzy poczuli się obcy we własnym kraju, wypędzeni do lasu, zepchnięci do podziemia. Krzywdy, których uznania dopomina się Czwartos, były efektem kolonizatorskich projektów Niemiec i Rosji. W zgromadzonych na Biennale pracach co i raz podnoszona jest wartość rodzimych tradycji, a także wiara w mądrość przodków. W tej kwestii polski malarz również mógłby zgodzić się z wieloma twórcami i twórczyniami z wystawy głównej; kult przodków to przecież jeden z jego ulubionych tematów. I znów – sam nie wiem, czy ten rezonans między „Foreigners Everywhere” i „Polskimi ćwiczeniami z tragiczności świata” więcej mówi o przedsięwzięciu Czwartosa czy o wystawie Pedrosy. Wprawdzie ten ostatni mimo wszystko raczej nie wciągnąłby się w opowieść Polaka, podobnie jak mało interesuje go postkolonialny kontekst zmagań Ukraińców z rosyjskim imperializmem. Nie jesteśmy ani Globalnym Południem, ani jedną z metropolii, które je kolonizowały. W geografii „Foreigners Everywhere” przypada nam rola mieszkańców szarej strefy. Żyjąc na wschodzie Zachodu, trudno wpisać się w podział na ofiary i sprawców przeprowadzony wzdłuż osi Północ–Południe, a właśnie to są główne role do odegrania na tym Biennale.
Słuszność
W Wenecji nie sposób uciec od porównań z poprzednimi wystawami, które rozgrywały się w tych samych przestrzeniach. Wspominam więc „Mleko snów” Cecilii Alemani. Poprzedniczka Pedrosy również dokonywała na Biennale rewizji i rekonfiguracji wyobraźni wykutej przez patriarchalno-kolonialny dyskurs. Z Pedrosą łączy ją nawet upodobanie do tkaniny artystycznej; Alemani także pokazywała wiele prac wykonanych w tej technice. Jej matriarchalna wystawa była jednak o wiele bardziej wielowątkowa, a także – powiedzmy sobie szczerze – spektakularna, organizowana przez dramaturgię pełną niespodziewanych zwrotów akcji, zaskakujących zestawień, błyskotliwych skojarzeń. Na „Foreigners Everywhere” już w połowie wystawy wiadomo, jak się ona skończy; raz sformułowaną myśl kurator powtarza konsekwentnie od ––początku aż do finału swojego wywodu.
Czy wystawa Pedrosy mi się podoba? Cóż, wydaje mi się, że – z całym szacunkiem dla tkaniny – brazylijski kurator przecenia potencjał tego medium. Mam też problem z dzieleniem jego wiary w mądrość przodków oraz bezdyskusyjną wartość rodzimych tradycji. Weźmy choćby Polskę czy, szerzej, Globalną Północ: niektóre ze zwyczajów i wyobrażeń naszych przodków miały, delikatnie mówiąc, problematyczny charakter. W wielu sprawach grubo się mylili – i myślę, że ci z Globalnego Południa nie byli bardziej nieomylni od naszych. Mam więc swoje zdanie na temat „Foreigners Everywhere”. Tyle że nikt mnie nie pyta o opinię. Ta wystawa to statement, kurator nie oczekuje, że stanie się on przedmiotem dyskusji, tylko że zostanie przyjęty do wiadomości. Zresztą statement to za mało powiedziane, chodzi raczej o rachunek; Pedrosa pisze, że jego wystawa jest formą spłaty długu, jaki Biennale (i, pars pro toto, postkolonialny artworld) zaciągnęło wobec kultur Globalnego Południa. Trudno kwestionować istnienie tego zobowiązania. Decydujące kryterium dla tej edycji Biennale ma charakter moralny. Mając do wyboru zrobienie wystawy dobrej albo słusznej, kurator wybiera to drugie. W gruncie rzeczy „Foreigners Everywhere” znajduje się poza zasięgiem krytyki artystycznej, bo krytykowanie jej, szczególnie z pozycji białego hetero mężczyzny z Europy (wprawdzie wschodniej, ale jednak) równa się de facto byciu złą istotą ludzką.
Ucieczka do Niemiec
Z wystawą, która jest słuszna, trudno się pokłócić. Zgadzam się więc na wszystko, ale szukam projektu, z którym można by się pospierać, w którym zamiast bezdyskusyjnych moralnych racji dyskutowane są ryzykowne idee. Znajduję je w Pawilonie Germania. Żeby się do niego dostać, muszę odczekać swoje w apokaliptycznej kolejce; ale nie żałuję. Ten ogonek okazuje się wehikułem przenoszącym mnie w obszar sztuki nieoczywistej, której – stare przyzwyczajenia – bardzo mi tu brakowało.
Nie jest przy tym tak, że Niemcy są odwróceni plecami do podsuwanych przez Pedrosę tematów; interpretują je jedynie w swoim stylu. Jakim? Oczywiście w duchu Gesamtkunstwerke, wystawy totalnej. Jej autorką jest Çağla Ilk, urodzona w Istambule dyrektorka Kunsthalle Baden-Baden, która większość swojej rozwijanej w Niemczech kariery zawodowej spędziła w świecie teatru. Ten background dochodzi do głosu w sposobie, w jaki Ilk myśli o wystawie; jej projekt to spektakl, dzieło zbiorowe, w którym artyści grają główne role, ale pracują z dramaturgami, scenografami, architektami i literatami.
Pawilon Niemiecki, Yael Bartana, fot. T. Rosetti
Spośród szóstki reprezentujących Niemcy osób artystycznych, dwie wystawiają w Pawilonie w Giardini. Jedną z nich jest Yael Bartana. Trzeba mieć żelazne nerwy, żeby w czasie wojny w Gazie pokazywać artystkę z Izraela. Sami Izraelczycy nie odważyli się w tym roku otworzyć swojego pawilonu, obawiając się – bez wątpienia słusznie – że będzie on sceną nieustannego antywojennego protestu. Dołączyli w ten sposób do Rosjan, którzy z powodu wojny z Ukrainą są nieobecni już na drugiej edycji Biennale; w tym roku zdecydowali się wynająć swój pawilon Boliwii.
Trzynaście lat temu Bartana w Wenecji reprezentowała Polskę, teraz występuje pod flagą niemiecką; w pawilonie izraelskim nigdy nic nie pokazała i biorąc pod uwagę jej krytyczny stosunek do ojczystej polityki, w przewidywalnej przyszłości na to się nie zanosi. Kiedy jednak w Gazie giną kolejne tysiące cywili, emocje nie zostawiają wiele miejsca na analizowanie postawy artystki i dzielenie włosa na czworo; izraelski paszport w en masse propalestyńskim świecie sztuki staje się coraz bardziej trefnym dokumentem. Zaproszenie Bartany do udziału w wystawie wymagało zatem kuratorskiej odwagi, natomiast do pokazania pracy, którą artystka przedstawia w Pawilonie niemieckim, potrzeba już było brawury.
Główne wejście do Pawilonu zasypane jest stertą suchej ziemi; skąd wzięła się ta barykada, dowiemy się, kiedy trafimy do środka. Dostajemy się do niego bocznymi drzwiami. Wnętrze wypełnione jest pyłem i dymem, z którego, niczym w „Gwiezdnych wojnach”, wyłania się… statek kosmiczny. Bartana lubi operować fikcją, tworzyć równoległe rzeczywistości i scenariusze historii alternatywnych. Takimi narzędziami posługiwała się w prezentowanym w Pawilonie Polonia filmowym cyklu „Aż zadziwi się Europa” opowiadającym o powrocie trzech milionów polskich Żydów zamordowanych w czasie Holokaustu, a także w późniejszym przedsięwzięciu, „Inferno”, w którym spekulowała na temat odbudowy mistycznej świątyni Salomona w … brazylijskim São Paulo. W projekcie „Light to the Nations”, który pokazuje w Pawilonie Germania, idzie już jednoznacznie ścieżką science fiction. Narracja zbudowana jest wokół idei tak zwanego generation ship – międzygwiezdnego okrętu, na którym wybrani przedstawiciele ludzkości opuszczą Ziemię, by poszukać dla naszego gatunku nowego domu w kosmosie.
Czy jestem zaskoczony, że ta futurystyczna Arka Noego ma kształt drzewa sefirotycznego i wiele wskazuje, że wybrańcy ludzkości należą do narodu wybranego? To coś w klasycznym stylu Bartany, która lubuje się w intelektualnych prowokacjach, a także w amplifikowaniu motywów wziętych z żydowskiej tradycji i kultury. Jeżeli odwołuje się do syjonizmu, to w wersji na sterydach. Jeżeli sięga po Kabałę, to odczytuje ją w poetyce „2001: Odysei kosmicznej”. W „Light to the Nations” przechodzi samą siebie w żonglerce figurami, z których każda naładowana jest symbolicznym materiałem wybuchowym i gotowa jest eksplodować artystce w rękach. Mamy w tym projekcie żydowski mesjanizm i ezoterykę, eugenikę, nadczłowieczeństwo, kosmizm i milenarystyczny katastrofizm. Starotestamentowe skojarzenia z Wygnaniem z Raju, Księgą Wyjścia i Księgą Izajasza są nieprzypadkowe i zaprogramowane. Tymczasem Bartana dociska pedał gazu do dechy również na poziomie estetycznym. W pawilonie ustawiony jest gigantyczny ledowy ekran, na którym artystka ukazuje odlot kabalistycznego kosmolotu, a także rytuały odprawiane przez jego idealnych mieszkańców, wybranych spośród milionów, by zasiać ziarno człowieczeństwa w innych światach. Artystka ilustruje ten hipnotyczny spektakl pompatyczną muzyką w wagnerowskim duchu, w inscenizacji otwarcie nawiązuje do Leni Riefenstahl, a obsada tej produkcji wygląda, jakby na plan filmu przybyła prosto z sesji pozowania do rzeźb Arno Brekera. Nie zapominamy bowiem o tym, że choć lecimy w kosmos, to startujemy z Pawilonu Germania...
Wystarczy? Zdaniem Çağli Ilk nie, bo „Light to the Nations” to dopiero połowa wystawy. Druga część rozgrywa się w wielopiętrowym budynku wzniesionym wewnątrz niemieckiego pawilonu (sic!). To „Pomnik pewnego nieznanego człowieka” („Monument eines unbekannten Menschen”), performatywna instalacja wyreżyserowana przez Ersana Mondtaga, jedno z najgorętszych nazwisk współczesnego teatru w Niemczech. Rzecz oparta jest na biografii Hasana Aygüna, dziadka artysty, jednego z setek tysięcy tureckich gastarbeiterów, którzy w latach 60. przybyli do Niemiec, by swoją harówką podnosić federalne PKB. Bohater „Pomnika pewnego nieznanego człowieka” wylądował w fabryce azbestu; praca z tym toksycznym materiałem stała się przyczyną jego przedwczesnej śmierci.
Wchodząc do wybudowanej wewnątrz pawilonu struktury, wkraczamy do nawiedzonego domu. Wędrujemy przez kolejne kondygnacje i wypełnione wszechobecnym pyłem pomieszczenia: warsztat, jadalnię, kuchnię, sypialnię, toaletę. I nie jesteśmy w tej scenografii sami. Przeciwnie, występujemy raczej jako świadkowie, albo nawet nieproszeni goście, bo między publicznością krąży piątka performerów, która toczy w tym cieniu domostwa widmowe życie. Artyści zachowują się jak somnambulicy: przeciskają się między widzami, traktując ich jak powietrze, rozbierają się do naga, i z powrotem ubierają, zasiadają do stołu i siedzą nad talerzami pełnymi pyłu. Umierają i ożywają na nowo, w niekończącej się pętli. Znajdują się z nami w jednej przestrzeni, ale należą do innego wymiaru. Tymczasem za oknami tego domu duchów przez zakurzone firanki widać odlatujący do innych galaktyk kabalistyczny statek kosmiczny Bartany. Na ekranie wyświetla się wielki napis „Ferwell”.
Ten pawilon jest niczym węzeł, w którym splata się wiele głównych wątków Biennale. Jest zrobiony przez zespół cudzoziemców, emigrantów i opowiada o emigracji – do Niemiec, w kosmos, w zaświaty, w inny wymiar. Czy można być cudzoziemcem bardziej niż w krainie umarłych? Bardziej niż w odległej galaktyce? To pawilon nawiedzany przez duchy przodków, a także czerpiący z ich historii, mądrości, spuścizny, choć w przewrotny sposób. To również Pawilon na temat ziemi, która jest żywiołem zmarłych, a jednocześnie czymś, z czego się wyrasta, co się opuszcza, od czego się ucieka, a także czymś, co się dziedziczy – hałda, która tarasuje główne wejście do budynku, pochodzi z Anatolii; to gleba z rodzinnej ziemi Hasana Aygüna, który zostawił ją w spadku swojemu wnukowi, Ersanowi Montagowi.
Rezonując z tematami, które organizują wystawę główną, pawilon niemiecki proponuje jednocześnie coś, czego w projekcie Pedrosy mi zabrakło. Zmontowanie projektów Bartany i Montdaga w jedną metapracę jest aktem kuratorskiego szaleństwa. Ale takiego, w którym jest metoda. To połączenie tworzy wielowymiarową przestrzeń, w sensie dosłownym i symbolicznym. Na zobaczenie wystawy czeka się w kolejce, bo ci, którzy na nią wejdą, długo nie chcą wyjść. Hipnotyzuje ich nieziemska atmosfera, wciąga spektakl, ale również gra skojarzeń i wielość interpretacyjnych możliwości, które otwiera przed publicznością zespół Çağli Ilk.
Wystarczy? Jeszcze nie – odpowiada kuratorka i zaprasza nas na wyspę La Certosa.
Na progu, czyli rejs w zaświaty
Tegoroczna wystawa niemiecka nie ogranicza się do Pawilonu. Żeby doświadczyć jej ciągu dalszego, trzeba opuścić teren Biennale i zaokrętować się na vaporetto. Rejs trwa raptem kwadrans, dwa przystanki, wodny tramwaj nie przybija jednak do brzegów La Certosy; pontonowa przystań połączona jest z lądem pomostem liczącym sobie dobre dwieście metrów. W przejściu przez tę wąską kładkę towarzyszy nam głos Louisa Chude-Sokei, który należy do literackiego zespołu Ilk i opowiada o tym, jak ważne są progi. Tak właśnie – „Thresholds” – zatytułowany jest niemiecki projekt.
Pawilon Niemiecki, La Certosa, Jan St. Werner, A. Rossetti
Nigdy wcześniej nie byłem na La Certosie. Nic dziwnego; nie ma tu turystycznych atrakcji, większa część wyspy jest dzika, zarośnięta lasem i chaszczami, w których kryją się niewielkie mokradła. Kiedyś mieszkali tu mnisi, ale zostały po nich tylko ruiny klasztoru. Potem byli żołnierze, którzy zostawili po sobie resztki umocnień, pochłoniętych już niemal doszczętnie przez roślinność. Dziś wenecjanie przypływają tu wybiegać psy i odpocząć od kłębiących się w mieście tłumów. Ilk przybyła zrobić dalszą część swojej wystawy, która na La Certosie składa się wyłącznie z dźwięków. Do ich zrealizowania kuratorka zaprosiła czwórkę artystów, Roberta Lippoka, Nicole L’Huillier, Jana St. Wernera i Michaela Akstallera. Ich instalacje kreują omamy słuchowe, wzmacniają i przetwarzają naturalny pejzaż dźwiękowy wyspy, a nawet tworzą wrażenie, że tutejsze drzewa rozmawiają ze sobą ponad naszymi głowami.
W Wenecji cudzoziemcy – turyści, uchodźcy, gastarbeiterzy – są wszędzie. Na wyspie, na której nikt nie mieszka, wszyscy jesteśmy cudzoziemcami. Przypływając na La Certosę, znajduję się na chwilę poza Biennale, między przybiciem łódki, która mnie tu przywiozła, a odpłynięciem następnej, która mnie stąd zabierze. A więc znowu zaświaty, nawiedzony pejzaż, a właściwie limbo, przestrzeń przejściowa, w której nie można zagrzać długo miejsca. O takich przestrzeniach i takich momentach – znajdowaniu się na progu między różnymi wymiarami, kulturami, między trudną przeszłością a niepewną przyszłością – również opowiada kuratorowany przez Ilk projekt, dotykając, jak sądzę, ważnego aspektu kondycji współczesności. W odróżnieniu od wielu prac i projektów, które widziałem w Wenecji, jest to opowieść bez morału, za to, jak podkreśla kuratorka, z otwartym zakończeniem, co przyjmuję jako najlepszą i zarazem jedyną możliwą puentę Biennale.
