W weneckich Giardini, gdzie bije serce Biennale Sztuki, leży w trawie powalona figura Krzysztofa Kolumba, w kawałkach. Łatwo ją przeoczyć lub pomylić z wieloma starymi rzeźbami i destruktami, które zamieszkują teren Biennale. Wielu zwiedzających jej nie zauważa. Iván Argote, nomen omen Kolumbijczyk, choć mieszkający we Francji, dodatkowo pokrył swą pracę roślinnością, by wyglądała, jakby leżała tam od dawna. W Arsenale można zaś zobaczyć film Argote „Paseo”, na którym rzeźba, stojąca na co dzień na placu w Madrycie, wyjeżdża z miasta na ciężarówce.
Zmaganie Argote z pomnikiem Kolumba nazywane jest polityczną fikcją. Pomniki „odkrywcy” Ameryki jeszcze nie upadają masowo i nikt nie zmienia nazw geograficznych, w których utrwalone zostało jego imię. Gest Argote jest prosty, wymowny. Zaznacza jedną z najważniejszych ambicji tegorocznej edycji Biennale – impuls dekolonizacyjny. Można mieć wątpliwości, czy – jak w przypadku figury Kolumba – zmiana postulowana przez Pedrosę ma jakieś szanse powodzenia. W procesie dekolonizacji nie chodzi wszak tylko o symbole, a weneckie Biennale jest imprezą skostniałą, która trwa siłą przyzwyczajeń, korzeniami sięga XIX wieku.
Obcy wszędzie
Biennale Sztuki w Wenecji
„Foreigners Everywhere”, kurator: Adriano Pedrosa, Wenecja, do 24 listopada 2024
Hasło tegorocznego biennale, rzucone przez Pedrosę, to cytat z pracy duetu Claire Fontaine, który od 2004 roku tekst „Foreigners Everywhere” umieszcza na neonach w coraz to innych językach (obecnie doszli do liczby 53). Neony zagęszczają się pod dachem doków Gaggiandre w Arsenale, a wersje angielska i włoska witają wchodzących do Centralnego Pawilonu w Giardini: Strangers Everywhere, stranieri ovunque. Podobne przesłanie ma hasło z plakatu grupy Superflex, która zwracała się do obcokrajowców w swojej rodzinnej Danii już w 2002 roku przy okazji duńskiej rezydencji w Unii Europejskiej: „Obcokrajowcy, nie pozostawiajcie nas samych z Duńczykami!”. Każdy może zabrać sobie taki plakacik do domu.
Wiele osób komentujących zdążyło już zauważyć, że hasło Biennale jak ulał pasuje do samej Wenecji, w której zagranicznych turystów jest więcej niż mieszkańców. W koncepcji Biennale jest coś perwersyjnego, jak w samym mieście zbudowanym na palach, przyciągającym turystów jak magnes i powoli zatapiającym się. Biennale walnie przyczynia się do wzrostu turystyki w mieście, które próbuje ją ograniczać. W samym haśle chodzi jednak raczej nie o wszystkich obcokrajowców, lecz o tych, których głos nie wybrzmiewa, wyciszonych. Biennale może dać im do ręki tubę.
Być może byłoby lepiej, gdyby Pedrosa nie trzymał się tak dokładnie pracy Claire Fontaine i użył innego rzeczownika, na przykład strangers, obcy. Nie chodzi przecież tylko dosłownie o cudzoziemców. Sam kurator wskazuje na ważne grupy wśród zaproszonych do udziału w Biennale artystów: osoby queer, artystów reprezentujących Pierwsze Narody (celowo używam tego kanadyjskiego pojęcia, nie chcąc pisać o artystach „rdzennych”), wreszcie artystów outsiderów. Ale temat artystów – migrantów, uchodźców, też się przez wystawę Pedrosy przewija.
Niby każdy z nas czasem czuje się obcym. Ale obcokrajowiec obcokrajowcowi nierówny. Nowojorski gej komentujący malarsko życie swoje i swoich kolegów, Louis Fratino, którego świetnemu malarstwu poświęcono jedną z sal, nie może się porównywać pod względem stopnia obcości z artystami Pierwszych Narodów Ameryki Południowej czy uchodźcami. W jednej z największych wideoinstalacji na wystawie Bouchra Khalili udokumentowała trasy, które pokonywali afrykańscy uchodźcy, by dostać się do Europy. Każdy film pokazuje inną linię na mapie, wyrysowywaną ręką uchodźcy.
Kanon
Pedrosa podzielił wystawę na wyraźne części. „Nucleo storico” dotyczy kanonu sztuki XX wieku, czyli sztuki nowoczesnej. W „Nucleo contemporaneo” mieszczą się wątki dotyczące problemów współczesności, chociaż i tutaj wiele prac powstało dawno i sporo jest tu dzieł artystów nieżyjących.
„Nucleo storico” w trzech rozdziałach opowiada historię globalnego dwudziestowiecznego modernizmu. Pokazuje, że modernizm był zjawiskiem rzeczywiście sięgającym niemal wszystkich części świata. Chociaż jego historię pisze głównie euroatlantyckie centrum, sztuka nowoczesna miała też miejsce na Globalnym Południu: w Afryce, Ameryce Łacińskiej, na Bliskim Wschodzie, ale też w Azji. Te historie jednak pozostają mało znane poza poszczególnymi krajami.
Każdy artysta reprezentowany jest tu przez jedno dzieło. Za wszystkimi stoją jednak długie historie – czy je poznamy, zależy od nas, Pedrosa je tylko markuje. Dla czytelności kurator wybrał trzy tematy i przyporządkował je poszczególnym salom: portret (ponad sto obrazów), abstrakcję oraz artystów włoskich, którzy osiedli za granicą, głównie w Ameryce Południowej. Prace tych ostatnich są efektownie wyeksponowane w Arsenale na betonowo-szklanych stelażach, które Lina Bo Bardi, brazylijska architektka urodzona we Włoszech, zaprojektowała dla Muzeum Sztuki w São Paulo (MASP).
Superflex, „Obcokrajowcy, nie pozostawiajcie nas samych z Duńczykami!”, fot. Matteo de Mayda
Interwencje w kanon nowoczesności czy też jego poszerzanie to kropla drążąca skałę. Zadanie dosyć proste, oparte na globalnym researchu, ale niezbyt pasujące do weneckiego Biennale. Tu liczą się bardziej sprawy aktualne i czytelne gesty, jak to zrobiła dwa lata temu Cecilia Alemani, niemal całkowicie rugując z głównej wystawy mężczyzn.
Obrażony krokodyl
Część historyczna wypada więc dosyć blado. Pełniej wybrzmiewają w Wenecji głosy Pierwszych Narodów. Na fasadzie Pawilonu Centralnego, która jest wizytówką kolejnych edycji Biennale, pojawił się w tym roku wielokolorowy mural wymalowany przez grupę MAHKU z Brazylii, zrzeszającą artystów narodu Huni Kuin. Mural przedstawia historię wielkiego aligatora, który kiedyś był mostem między kontynentami, ale obraził się na ludzi za polowanie na swych mniejszych braci. To wizja świata sprzed podziałów albo – inaczej – futurystyczna wizja globalnej wspólnoty, w domyśle – po procesie dekolonizacji.
Rozmowa o kanonie modernizmu okazuje się łatwiejsza niż poszerzenie sztuki współczesnej o tradycje nieeuropejskie. Z tymi ostatnimi komentatorzy zazwyczaj mają najwięcej problemów. Tymczasem dobrze się stało, że z trzech grup „obcych” wymienionych przez Pedrosę najsilniej swą obecność na Biennale zaznaczają artyści Pierwszych Narodów, także w pawilonach narodowych. Złotego Lwa za najlepszy pawilon otrzymała Australia, reprezentowana przez Archie Moore’a (Kamilaroi/Bigambul).
Na wystawie głównej dzieją się więc głównie dwa procesy. Z jednej strony w części wystawy określonej jako nucleo storico Pedrosa dowodzi, że modernizm był zjawiskiem globalnym. Z drugiej strony pokazuje, że w globalnej perspektywie awangarda nie jest jedyną tradycją i estetyczną spuścizną, która kształtuje sztukę współczesną.
Louis Fratino, fot. Matteo de Mayda
Pojawiły się więc głosy, że na głównej wystawie Biennale jest za dużo prac historycznych, artystów, którzy dawno nie żyją. Z tym argumentem się zgadzam. Ale Pedrosie zarzuca się też „etnograficzny fetyszyzm” (jak to robi Pierre d’Alancaisez w swej recenzji na łamach „The Spectator”), a nawet „egzotyzowanie”. To nieporozumienie – czując się obcymi na własnej ziemi, wielu rdzennych mieszkańców skolonizowanego świata musi dbać o własny język, w tym tradycje wizualne. To zadanie artystów. Dlatego chcąc zdekolonizować pole sztuki współczesnej i jej instytucji, musimy uznać jako jej ważną część sztukę tworzoną przez Pierwsze Narody.
Siła przyzwyczajeń
Oczywiście Biennale w Wenecji to instytucja sztuki, która jest prawdopodobnie najbardziej oporna na dekolonizację. Podział świata na lepszy i gorszy, bogatszy i biedniejszy jest już trwale wpisany w samą strukturę imprezy i Wenecja musiałaby się chyba rzeczywiście zatopić, by uległo to zmianie. Kraje europejskie, USA, Kanada, Australia i kilka innych bogatszych państw mają swe pawilony w Giardini, inni muszą za każdym razem szukać miejsca w Arsenale czy wynajmować przestrzeń w mieście. Jednych stać tylko na skromniejsze wystawy, inni mogą liczyć na większe budżety – reprezentujący Wielką Brytanię John Akomfrah zbudował przerośniętą, wieloekranową instalację wideo, obejmującą cały pawilon, jeden z największych w Giardini.
Wszelkie zmiany w tym układzie to jedynie drobne interwencje. W kontrze do weneckiej rzeczywistości temat kolonialnego podziału świata powraca na każdym kroku wystawy kuratorowanej przez Pedrosę. W najbardziej oczywisty sposób w ogromnej instalacji-archiwum Pablo Delano, który – głównie na filmach i fotografiach – pokazuje historię kolonizacji Puerto Rico przez Stany Zjednoczone. Mieszkańcy wyspy wciąż pozostają obywatelami drugiej kategorii, nie mogąc nawet głosować w amerykańskich wyborach.
Na wystawie sporo jest podobnych wątków, artystów reprezentujących Pierwsze Narody Australii, Nowej Zelandii, krajów Ameryki Południowej. Marlene Gilson z australijskiego narodu Watharung w swoich obrazach przedstawia historie brytyjskiej kolonizacji, ale opowiedzianej z perspektywy własnej społeczności. Fred Kuwornu w najnowszym filmie analizuje obecność osób czarnych w renesansowej Europie.
Nie tylko zmiana nazwy
Artyści Pierwszych Narodów zagościli też w kilku pawilonach narodowych, czasami zmieniając ich nazwy. I tak pawilon Brazylii stał się Pawilonem Hãhãvpuá. Glicéria Tupinambá obok instalacji bazujących na motywie tkania sieci pokazała też swoją korespondencję z zachodnimi muzeami, w której – oczywiście bez sukcesu – domaga się zwrotu obiektów kulturowych związanych z jej narodem, Tupinamba. Nazwę pawilonu Danii zmienił z kolei Inuuteq Storch, reprezentujący skolonizowaną przez Danię Grenlandię na Kalaalit Nunaat. Storch obok własnych zdjęć pokazuje fotograficzną historię Grenlandczyków na podstawie prywatnych archiwów. To wystawa skromna, ale niezwykle wymowna. Archie Moore wprawdzie nazwy pawilonu nie zmienił, ale również podkreśla w wywiadach, że nie reprezentuje Australii, lecz historię i doświadczenie Pierwszych Narodów, w szczególności zaś własne korzenie. Moore rozrysował białą kredą na czarnych ścianach kwadratowej sali swoje drzewo genealogiczne, sięgające wstecz 65 tysięcy lat.
Również Stany Zjednoczone (i to po raz pierwszy solową wystawą) reprezentuje artysta wywodzący się z rdzennych Amerykanów – Jeffrey Gibson. On z kolei opowiada o bardziej skomplikowanej tożsamości – w Stanach Zjednoczonych jest raczej traktowany jako członek mniejszości, American Indian, za granicą – jako Amerykanin.
Czasami zdarzają się jednak trudne do zaakceptowania paradoksy. Oto Boliwia, kraj o relatywnie wysokim stosunku rdzennej ludności do ogółu mieszkańców, na swojej wystawie wprawdzie pokazuje kulturę swych Pierwszych Narodów, ale czyni to w pawilonie pożyczonym od Rosji. Rosja już drugi raz z kolei nie uczestniczy w Biennale z powodu wojny w Ukrainie, a Boliwia po raz pierwszy organizuje swoją wystawę w centrum Biennale – pawilon Rosji znajduje się w Giardini. Jednak użyczenie pawilonu mogło nastąpić dzięki dobrym stosunkom między oboma krajami, m.in. umowie na import do Rosji boliwijskiego litu, używanego też przy budowie rakiet. Chociaż nikt się na to w Wenecji raczej nie nabiera, Rosja buduje tu swój wizerunek sprzymierzeńca rdzennych mieszkańców Ameryki Południowej. Rosyjski gest bezpłatnego udostępnienia pawilonu nieudolnie naśladuje zmiany nazw pawilonów czy zaproszenie ukraińskiej Open Group do pawilonu Polski. Głos boliwijskich artystów jednak na tym tle nie wybrzmiewa.
Marlene Gilson, Matteo de Mayda
Jak głęboko
Z perspektywy europejskiej mogłoby się wydawać, że są o wiele bardziej palące problemy, tematy bardziej dzisiejsze niż te obecne na Biennale. Że Biennale w kształcie nadanym mu przez Pedrosę unika polityczności i zaangażowania. I rzeczywiście na głównej wystawie nie znajdują swego odbicia ani wojna w Ukrainie, ani konflikt palestyńsko-izraelski (ten ostatni jest jednak widoczny w postaci karabinierów broniących wejścia do Pawilonu Izraela, który – na życzenie samych artystów – pozostaje zamknięty, a podczas dni otwarcia odbyła się przed nim propalestyńska demonstracja). Sporo uwagi przyciąga wystawa Open Group w pawilonie Polski, pawilon Ukrainy oraz wystawa sztuki ukraińskiej przygotowana przez Fundację Victora Pinchuka. Chociaż na przykładzie wojny w Ukrainie dobrze widać, jak bardzo temat był uznawany za aktualny dwa lata temu – znajdował się dosłownie w sercu Giardini. W sprawie wojny nic się nie zmieniło, ale dziś w Wenecji schodzi on na dalszy plan.
Kontekstem dla działań pochodzącego z Brazylii Pedrosy nie powinny być jednak poprzednie edycje Biennale, lecz ostatnie documenta 15 w Kassel z 2022 roku. Dwa lata temu indonezyjska ruangrupa podjęła się zdemokratyzowania pola sztuki poprzez próbę przeformułowania struktury samej imprezy, sposobu dystrybucji środków między artystów i grupy i rezygnacji z kuratorskiej władzy. Kolejna edycja imprezy prawdopodobnie nie dojdzie do skutku, głównie przez atmosferę cenzury panującą obecnie w Niemczech w związku z konfliktem izraelsko-palestyńskim, co zresztą stanowiło przyczynę kontrowersji związanych z pracą indonezyjskiej grupy Taring Padi w 2022 roku. Documenta 15 było jednak prawdziwie wielokulturową imprezą.
W Wenecji obywa się bez większych napięć. Pedrosa porusza się raczej w sferze symbolicznej, bez nadeptywania na niczyje odciski. Jason Farago pisał w „New York Timesie” w kontekście tegorocznego Biennale o „sztuce patrzenia wstecz”. Biennale, a w szczególności wystawa Pedrosy, pozostaje odporne nawet na protesty, które odbywają się na jego własnym terenie. Jednocześnie jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że obraz świata sztuki, który wyłania się z tegorocznego Biennale, wciąż pozostaje dla wielu osób nie do przełknięcia.
