Kontekstem dla naszej ostatniej rozmowy była premiera albumu „Bécs”. Od tamtego czasu minęło dokładnie dziesięć lat, a ty wydałeś jedną solową płytę. A przecież nie brakuje producentów muzyki elektronicznej, którzy wypuszczają nowy materiał każdego roku. Dlaczego u ciebie trwa to tak długo?
Zacznijmy od tego, że robię wiele innych rzeczy: komponuję muzykę do spektakli, filmów, teatru tańca. Wchodzę też w kooperacje z innymi artystami, nagrywam remiksy. A do tego dochodzą występy na żywo – zwłaszcza po wydaniu albumu, kiedy ruszam w dłuższą trasę. Mam co robić. Poza tym na początku jesieni ukaże się następca „Agory”.
No dobrze, ale inni twórcy też piszą do filmów, wchodzą w kooperacje, grają koncerty. To musi być coś jeszcze.
Po prostu nie jestem pewien, czy mam aż tak dużo do powiedzenia. Bo to jest konieczne, żeby nagrywać solowe albumy każdego roku. Co innego nagrywanie z innymi artystami – kiedy wypowiadam się w kontekście innej twórczości, jest to znacznie prostsze. Natomiast komponowanie albumu to jak pisanie książki. Mógłbym to robić co trzy miesiące, bo nieustannie coś komponuję. Ale czy miałoby to jakieś znaczenie? Czy to by niosło jakąś treść? To są pytania, z którymi ciągle się mierzę. I nigdy nie jestem pewien odpowiedzi. Zawsze towarzyszy mi niepewność. Potrzebuję więc czasu, żeby pewne pomysły zdążyły się rozwinąć, żebym miał poczucie, że mogę się pod nimi podpisać. Dlatego się nie śpieszę. Działam w swoim tempie. Zawsze chciałem wydać dziesięć albumów solowych. Pomyślmy, mam 61 lat i siedem albumów na koncie. Może się uda.
Wyobrażam sobie, że nabranie tego przekonania dotyczącego ukończenia albumu jest szczególnie trudne, kiedy pracuje się samemu.
Tak, to zawsze jest bardzo trudny proces. Prawdę mówiąc, z każdym kolejnym albumem staje się to coraz trudniejsze. Pojawia się tylko więcej i więcej pytań: czy to już naprawdę wszystko, co mogę zrobić, czy to w ogóle ma jakiś sens? Trzeba jakoś się do tego przekonać i pozwolić tej muzyce zrobić resztę. Zobaczmy, jak pójdzie tym razem.
Mogłeś uniknąć tych rozterek, gdybyś nie zrezygnował z grania w zespołach. W latach 80. i 90. byłeś gitarzystą w różnych punkowych i postrockowych zespołach. Dlaczego z tym zerwałeś?
Termin „postrock” chyba nie był jeszcze wówczas używany. Rzeczywiście, grałem w różnych rockowych składach, z których zwłaszcza Maische podążało w podobnym kierunku co Sonic Youth czy My Bloody Valentine. Chodziło nam o nowe sposoby wykorzystywania gitary w kontekście muzyki rockowej. Wydaje mi się natomiast, że granie w zespole nie było dla mnie. Na pewno nie na dłuższą metę. Bardzo wcześnie poczułem, że muszę pracować solo. Muszę robić muzykę na własną rękę.
Czyli ta zmiana była podyktowana charakterologicznie?
Nie chodziło tylko o kwestie międzyludzkie. W tamtym okresie wynajęcie studia dla zespołu było bardzo drogie. Natomiast dzięki temu, że w Wiedniu zaczęła się wtedy rozwijać scena muzyki elektronicznej, zwłaszcza techno, dowiedziałem się o automatach perkusyjnych i samplerach, które były w moim zasięgu finansowym. Postanowiłem więc spróbować. Wystarczyło, że kupiłem pierwszy sampler i nagle otworzył się przede mną świat zupełnie nowych możliwości. Z dnia na dzień mogłem samodzielnie produkować swoją muzykę – nie potrzebowałem wynajmować studia, opłacać techników, dogadywać terminów. To było bardzo wyzwalające uczucie.
Jak wspominasz wiedeńską scenę muzyki elektronicznej lat 90.?
To nie było duże środowisko, więc wszyscy się znaliśmy. Niezależnie od tego, czy ktoś nagrywał downtempo, jak Kruder & Dorfmeister; czy bliżej mu było do techno, jak Patrickowi Pulsingerowi i ekipie Cheap Records; czy do eksperymentu, jak wytwórni Mego, z którą się związałem. Muzyka była bardzo różna, ale trzymaliśmy się razem. Może też dlatego, że wszyscy mieliśmy to przyjemne odczucie, że oto zaczyna się coś nowego.
Mimo to z działającym w Wiedniu Peterem Rehbergiem, założycielem Mego, połączył cię Colin Newman – założyciel grupy Wire, legenda brytyjskiego postpunka.
Tak, to prawda. Kiedy zacząłem produkować muzykę elektroniczną, odezwałem się do Colina, który prowadził już wówczas wytwórnię Swim Records, a ja zawsze byłem wielkim fanem Wire i jego solowych dokonań. Przesłałem mu więc swoje demo. Odpisał, że mu się podoba, ale ma już plany wydawnicze na najbliższy czas, więc nie uda mu się tego wydać. Zaproponował mi natomiast skontaktowanie się z Peterem, który mieszkał w Wiedniu i właśnie zakładał wytwórnię. Co więcej, niedługo potem zadzwonił do niego i mnie zapowiedział. Dlatego kiedy odwiedziłem Petera w klubie, w którym występował jako DJ, już o wszystkim wiedział. Jeszcze tego samego wieczoru podpisaliśmy kontrakt.
Christian Fennesz, fot. Lorenzo Castore
Z pewnością nie zaszkodziła tu rekomendacja Colina Newmana.
Na pewno nie. Zabawne, ale od tego czasu zawsze, kiedy spotykam Colina na jakimś festiwalu czy innej tego typu imprezie, on wraca do tego tematu i chwali się tym, że nas ze sobą poznał. Jest dumny z tego, że odegrał tu kluczową rolę.
Od początku byłeś związany z lokalną wytwórnią, później podpisałeś też kontrakt z londyńskim Touch. To wszystko w czasie, kiedy tak prężnie działała niemiecka scena muzyki elektronicznej, w tym eksperymentalnej. Jakie relacje panowały wówczas pomiędzy środowiskiem wiedeńskim a berlińskim czy kolońskim?
Wiedzieliśmy o sobie, podróżowaliśmy w jedną i drugą stronę. W Berlinie odwiedzaliśmy Carstena Nicolaia, w Kolonii często występowaliśmy w różnych małych klubach i spędzaliśmy czas w sklepie płytowym a-Musik. Nie czułem przy tym, że przebiega między nami jakaś granica: że tu jest Austria, a tam są Niemcy. Zawsze panowały między nami zdrowe, owocne relacje.
Christian Fennesz
Austriacki kompozytor, gitarzysta i twórca muzyki elektronicznej. Jego solowe albumy „Endless Summer” i „Venice” szybko weszły do kanonu muzyki ambientowej. Ponadto artysta współpracował m.in. z Davidem Sylvianem, Ryuichi Sakamoto, King Midas Sound i Anną Zaradny. Mieszka w Wiedniu.
Mając takie kontakty, nie myślałeś nigdy, żeby związać się bardziej z niemiecką sceną? Podpisać kontrakt z NOTON czy Mile Plateaux?
Nigdy nie było takiej potrzeby. Jeśli już, to działało to w drugą stronę – wielu niemieckich artystów chciało się związać z Mego. Oczywiście kiedy odniosłem pewien sukces, zacząłem otrzymywać propozycje z innych wytwórni, ale zawsze odmawiałem. Nawet jeśli chodziło o jednorazową współpracę. Po pierwsze, nie mam dość czasu, pomysłów i energii, by tworzyć więcej, a po drugie, cenię sobie lojalność. Na scenie muzyki elektronicznej obecna jest taka tendencja, by wydawać dużo i w różnych miejscach – moim zdaniem takie rozproszenie nie prowadzi do niczego dobrego.
Mam wrażenie, że muzyka elektroniczna z tego okresu – zwłaszcza w tej bardziej eksperymentalnej formie – była tak ekscytująca, bo tworzyli ją artyści o bardzo różnych doświadczeniach. Działali na niej awangardziści, starzy punkowcy, klasycznie wykształceni instrumentaliści, byli członkowie industrialowych formacji – jak duży to mogło mieć na nią wpływ?
Myślę, że to był jeden z powodów, dla których ta muzyka nabierała nowych, nieznanych wcześniej barw. W Wiedniu, Berlinie, Kolonii i wielu innych europejskich miastach panowało poczucie, że wydarza się w niej coś nowego. Oczywiście muzyka elektroniczna nie zaczęła się w latach 90. i mieliśmy tego świadomość, ale nagle pojawił się w niej jakiś nieznany odcień, jakiś wyjątkowy smak. Być może to właśnie doświadczenie wyniesione z tak wielu scen było tego przyczyną.
Przez lata nagrywałeś muzykę rockową i nagle próbowałeś zrobić coś zupełnie nowego: operowałeś nowymi środkami, dynamiką, brzmieniem. Czy szukałeś dla siebie jakichś drogowskazów, punktów odniesienia, żeby się w tym wszystkim nie pogubić?
Wręcz przeciwnie, moim głównym celem było właśnie tworzenie czegoś zupełnie nowego. Oczywiście, miałem swoich idoli, artystów, których podziwiam do dzisiaj. Jest ich całe mnóstwo. Natomiast nigdy nie chciałem czerpać z ich dorobku. To może zabrzmi arogancko, ale moim celem zawsze było wypracowanie własnego brzmienia, własnego stylu. Chodziło o to, aby po włączeniu utworu ktoś powiedział: „To brzmi jak Fennesz”.
To jest podejście, które kojarzy mi się przede wszystkim z jazzem. Przypomina mi się, że podczas naszej poprzedniej rozmowy wspominałeś Milesa Davisa. Tłumaczyłeś, że fascynuje cię to, jak z wiekiem grał coraz mniej dźwięków. Kiedy myślę o indywidualnym, niepowtarzalnym brzmieniu, to od razu do głowy przychodzi mi jego trąbka. Czy to jest fenomen, do którego dążysz?
Oczywiście, to byłoby wspaniałe zbliżyć się do takiego poziomu, bo przecież Miles Davis był bogiem. A oprócz tego niewątpliwie jednym z tych muzyków, którym udało się złapać ten swój dźwięk. Ale przecież nie był jedynym. Mój niedawno zmarły przyjaciel Ryuichi Sakamoto również posiadał taki talent. Niezależnie od tego, co grał, od razu słyszałeś, że to on. Pojawiał się ten ton i to momentalnie było oczywiste – to Ryuichi. Czasem nie mam pojęcia, jak to w ogóle działa. Jak oni to robili? Jeden dźwięk na trąbce i nie masz żadnych wątpliwości. Czy to psychoakustyka albo coś jej pokrewnego? Z pewnością to sztuka, którą bardzo chciałbym osiągnąć.
W jakimś stopniu na pewno ci się to udało. Może to kwestia tego, że mówimy o relatywnie młodej scenie, ale fascynuje mnie to, że zaledwie kilka lat po dokonaniu tej stylistycznej wolty stałeś się klasykiem muzyki elektronicznej. Nie wiem, czy w przypadku ambientu można mówić o hitach, ale jeśli tak, to niewątpliwie było nim „Endless Summer”. Jak wspominasz tamten czas?
To było oczywiście wspaniałe uczucie. A jednocześnie sukces tego albumu sprawił, że oczekiwania w stosunku do mojej muzyki wystrzeliły w kosmos. Zresztą nie chodzi tylko o to, że podniosła się poprzeczka – część odbiorców założyła, że od teraz będę produkował takie właśnie albumy. Że to „Endless Summer” będzie rzeczywiście nieskończone. Wiem, że były takie oczekiwania, ale przecież dla artysty jest to śmiertelnie nudna perspektywa. Musiałem więc iść dalej, znaleźć inną drogę, co jest o tyle trudne, że jest równoznaczne z zawodem, z niespełnieniem oczekiwań. Musiałem więc znaleźć jakiś inny, stabilniejszy punkt oparcia i wytłumaczyć sobie, że nie mam na to wszystko wpływu. Skupiłem się więc tylko na muzyce. W tym sensie „Endless Summer” to był zarówno sukces, jak i brzemię.
Bawi mnie to, że ta niezwykle przyjemna, ciepła płyta ukazała się w tym samym czasie co „Upały”, film innego wiedeńskiego twórcy, Ulricha Seidla. Trudno o dwa bardziej odległe spojrzenia na lato.
Nie zdawałem sobie z tego sprawy. Muszę jednak dodać, że „Endless Summer” nie jest płytą wiedeńską. Powstawała głównie w Nowym Jorku czy Paryżu. To był czas, kiedy byłem nieustannie w trasie – pokoje hotelowe, słuchawki, laptop, gitara… W zasadzie tylko miksy robiłem w Wiedniu. To zresztą bardzo duże miasto, więc jego mieszkańcy dostrzegają różne jego oblicza. Zwłaszcza osobowości takie jak Seidl. To bez wątpienia wspaniały reżyser, ale nie mógłbym codziennie oglądać jego filmów.
Kiedy dotarła do ciebie skala sukcesu „Endless Summer”? Pamiętasz taki moment?
To musiało być podczas pierwszej trasy w Stanach Zjednoczonych. „Endless Summer” odniosło tam naprawdę spory sukces. Miałem wrażenie, że wszyscy tam znają ten album. To było fascynujące doświadczenie. Poznałem wtedy członków Sonic Youth i okazuje się, że oni też znają „Endless Summer”. Byłem z tego powodu bardzo szczęśliwy.
Ciekawe, że akurat po wydaniu tej płyty wziąłeś udział w nagraniu albumu, który był podręcznikowym przykładem komercyjnego samobójstwa. Mam na myśli „Blemish” Davida Sylviana, którym Brytyjczyk wystawił swoich fanów na ciężką próbę. Zwłaszcza tych, którzy kojarzyli go jedynie jako głos newromanticowego japan. Czy mieliście świadomość, jak radykalny był to zwrot i jakie mogą być jego rynkowe konsekwencje?
Wielokrotnie o tym rozmawialiśmy. Wydaje mi się, że David był przede wszystkim znudzony. Miał dość zaspokajania oczekiwań, poruszania się w dobrze sprawdzonej formule i miał do tego wszelkie prawo. Tym bardziej że on zawsze lubił badać grunt, sprawdzać, co nowego dzieje się w sztuce. W tamtym okresie fascynowała go oczywiście muzyka improwizowana. Myślę, że jeszcze kilka lat wcześniej mógł o niej w ogóle nie wiedzieć, ale w okresie prac nad „Blemish” bardzo go to wszystko interesowało. Naturalnie więc chciał się do niej odnieść na swojej płycie. Bo dlaczego nie? Rozumiem taką potrzebę, ale rzeczywiście – dla jego fanów to był absolutny szok.
Zwłaszcza utwory nagrane z gitarzystą Derekiem Baileyem.
Dokładnie, bo przecież utwór, który zrobiliśmy razem, wcale nie był tak bardzo eksperymentalny. Myślę, że z powodzeniem mógłby się znaleźć na innym albumie Davida. Przy czym później wielokrotnie rozmawiałem z ludźmi, którzy wspominali, że ta płyta ich zupełnie zszokowała, ale po jakimś czasie oswoili się z nią i bardzo ją polubili.
Czy po sukcesie „Endless Summer” doświadczenie takiego radykalnego gestu miało dla ciebie szczególną wagę?
Miałem już wtedy sporo doświadczeń z graniem muzyki improwizowanej, więc samo „Blemish” nie była dla mnie nowością. Nowością było to, że wykonuje ją David Sylvian. I to rzeczywiście było bardzo odważne. W jakimś sensie to doświadczenie było dla mnie wyzwalające: obserwować swojego idola, który łamie zasady gry. Świetna sprawa.
Rok później Sylvian pojawił się na twojej następnej płycie – „Venice”, która obchodzi właśnie swoje dwudziestolecie. Jak do tego doszło?
Tak naprawdę to od początku była moja inicjatywa. Wytwórnia Touch zwróciła się z pytaniem do managementu Davida, czy nie zechciałby zaśpiewać w jednym z moich utworów. Niedługo później dostałem od niego wiadomość. David zgodził się zaśpiewać, ale jedynie pod warunkiem, że przygotuję z nim utwór na jego nadchodzącą płytę. Oczywiście z chęcią na to przystałem.
Jak przebiegała ta praca?
Zaczęło się od „A Fire in the Forest”. David przesłał mi wokale, a ja zbudowałem wokół nich całą kompozycję. Inaczej było z „Transit”, kompozycją nagraną na „Venice”. Miałem bardzo konkretne wyobrażenie na temat tego, w jaki sposób David powinien ją zaśpiewać. Natomiast wtedy wiedziałem już, że nie muszę mu tego mówić. Od samego początku czułem między nami więź – dokładnie wiedzieliśmy, czego od siebie oczekujemy. Nadawaliśmy na tych samych falach. Wysłałem mu więc gotową kompozycję, wiedząc, że on będzie dokładnie wiedział, co ma z nią zrobić. I to właśnie zrobił.
Wspominałeś wcześniej o My Bloody Valentine i mam wrażenie, że na tym albumie szczególnie słychać tę fascynację shoegaze’em. Chodzi mi o sposób, w jaki budujesz przestrzeń, o rozmyte brzmienie gitary w utworach takich jak „Circassian” czy „The Stone of Impermanence”.
To muzyka, która towarzyszyła mi w młodości. W latach 80. byłem członkiem zespołów, które grały w podobny sposób – tyle że wtedy nie udało nam się przebić. Stosowałem jednak podobne techniki, miksowałem dźwięki, by osiągać takie właśnie rezultaty, ale niewiele osób kiedykolwiek to usłyszało. Dopiero na „Venice” miałem przestrzeń, by wrócić do tamtych pomysłów i wdrożyć je w życie. Oczywiście, My Bloody Valentine mieli na mnie duży wpływ, ale miało go też wiele innych gitarowych zespołów operujących hałasem w podobny sposób.
Czy niezależnie od płyty gitara pozostaje dla ciebie instrumentem, od którego wszystko się zaczyna?
W zasadzie pomysł może wyjść od jakiegokolwiek dźwięku. To może być eksperymentowanie na syntezatorze, jammowanie przy pomocy oprogramowania MAX/MSP czy manipulowanie zarejestrowanymi wcześniej dźwiękami wydawanymi przez przybory kuchenne. Jednak najbardziej lubię zaczynać od gitary. To jest mój podstawowy instrument i on w jakimś sensie pomaga mi obrać kierunek. Dlatego więc najczęściej wychodzę od gitary, nawet jeśli efekt końcowy nie przypomina niczego, co kojarzyłoby się z tym instrumentem.
Zostańmy jeszcze na moment przy skojarzeniach. Wśród artystów, z którymi współpracowałeś, ważne miejsce zajmuje wspomniany już Ryuichi Sakamoto. Mówiłeś, jak ważny jest dla ciebie autorski rys twojej twórczości, a przecież musiałeś mieć świadomość, że w przypadku „Cendre” nie uciekniecie od porównań ze słynnymi albumami duetu Brian Eno & Harold Budd.
To naprawdę nie był dla nas żaden punkt odniesienia, ale rzeczywiście efekt końcowy brzmi podobnie. Skomponowałem bardzo ambientowe utwory, do których Ryuichi zagrał na fortepianie, a potem zmiksowaliśmy te ścieżki i okazało się, że wielu słuchaczom rzeczywiście przypomina to nagrania Eno i Budda. Prawdę mówiąc, mnie również. Ostatecznie to bardzo miłe porównanie. Fakt, powiedziałem wcześniej, że zawsze próbuję szukać czegoś unikatowego. Bo taki jest cel, ale nie zawsze udaje się go zrealizować. W końcu niezwykle trudno jest stworzyć coś zupełnie nowego. Pozostaje próbować. My naprawdę chcieliśmy zrobić coś innego, ale może to po prostu nie było możliwe, bo elektroniczny ambient i brzmienie akustycznego fortepianu będą nam się zawsze kojarzyły z Eno i Buddem?
Christian Fennesz, fot. Inés Bacher, Festwochen
Nowych rozwiązań szukałeś niewątpliwie na „Black Sea”, gdzie, mam wrażenie, mocniej sięgasz po wpływy drone music.
Tak, ta muzyka rzeczywiście jest obecna na tym albumie. Chyba jednak większy wpływ miał na nią inny czynnik. Brzmienie moich albumów jest oczywiście powiązane nie tylko z inspiracjami, pomysłami, lecz także z narzędziami, których używam. A „Black Sea” było kolejną płytą, którą realizowałem w tym samym studio. Zdążyłem się więc dobrze zaznajomić z jego możliwościami. Czułem się w nim na tyle pewnie, że pozwoliłem sobie na eksperymentowanie z dłuższymi formami. Nie bałem się tego, że jakiś pomysł wybrzmiewa trochę dłużej niż zwykle – zamiast go ucinać i przechodzić do następnego utworu, dawałem sobie więcej czasu. Praca nad tym albumem była bardzo przyjemna, wręcz odprężająca, choć przecież jej muzyczne efekty są raczej ponure.
Jeśli dobrze pamiętam, musiałeś opuścić to studio przed nagrywaniem „Agory”. Jeśli „Black Sea” powstawało w komfortowych warunkach, to ta płyta była niejako rezultatem pewnych ograniczeń.
Tak, musiałem przenieść cały swój sprzęt z powrotem do mieszkania. Nie miałem jednak dość miejsca, żeby go zainstalować. Pokój, w którym pracowałem, był natomiast zbyt mały, aby rozstawić w nim duże głośniki, na których lubiłem pracować. Ostatecznie tworzyłem głównie na słuchawkach. Co prawda ustawiłem sobie parę mniejszych głośników, ale sąsiad z góry jakoś wyjątkowo mnie nie lubił. A że był policjantem, to wolałem pracować na słuchawkach. Nie było to takie złe, bo przypomniało mi o moich początkach. Wtedy też pracowałem głównie w słuchawkach, na laptopie. I to dalej działa. Główna różnica polegała na tym, że od tamtego czasu oprogramowania muzyczne bardzo się rozwinęły. Kiedyś myślałem, że musisz używać kompresora z najwyższej półki, który nada twojej muzyce analogowy charakter – i w tym nie ma nic złego, dalej posiadam wspaniałe analogowe sprzęty – ale cyfrowe narzędzia są już tak precyzyjne, że potrafią brzmieć dokładnie tak samo. Przy niektórych miksach wciąż słyszę między nimi różnice, ale coraz rzadziej jestem w stanie je wyłapać. Podobnie mam z nagraniami terenowymi – wielu artystów realizuje je za pomocą specjalnych mikrofonów i zaawansowanych rejestratorów dźwięku, a mnie wystarcza mój iPhone.
Zdarza się, że szukasz jakichś konkretnych dźwięków? Na przykład myślisz sobie, że tu przydałoby się wycie wiatru albo jakiś wielkomiejski stukot?
Raczej tego nie planuję – po prostu włączam nagrywanie, gdy słyszę coś ciekawego. Później przesłuchuję taki surowy materiał w studio, trochę nad nim pracuję, dogrywam do niego gitarę i czasem to wszystko układa się w sensowną całość. Zawsze interesowało mnie poszukiwanie melodii ukrytych w abstrakcyjnym otoczeniu dźwiękowym. Nie są to więc takie typowe nagrania terenowe.
W ostatnich latach ukazało się sporo artykułów, w których stawiano tezę, że streaming wpłynął na popularność muzyki ambientowej. Na tych platformach popularne są playlisty operujące konkretnym nastrojem – a ten gatunek dobrze się tu wpisuje. Czy zauważyłeś takie trend?
Prawdę mówiąc, zupełnie tego nie śledzę. Wiesz, wciąż słucham tych samych płyt, które kupiłem dwadzieścia, trzydzieści lat temu: jazz, wczesna elektronika, trochę klasyki... Powiem ci natomiast, że przez ostatnie trzy lata trzykrotnie odwiedzałem Stany Zjednoczone. Raz leciałem tylko do Nowego Jorku, ale w pozostałych wypadkach to były duże trasy. I szczerze mówiąc, byłem zdumiony nie tylko frekwencją, ale przede wszystkim wiekiem osób, które przychodziły na moje koncerty. W Europie moja publiczność to odbiorcy od trzydziestu paru lat w górę. Tam natomiast widziałem głównie dwudziestolatków. Chłopaków i dziewczyny, białe i czarne dzieciaki. Oni z pewnością odkryli moją muzykę za sprawą streamingu, co oczywiście bardzo mnie cieszy.
Czytałem opinie, że do tego wzrostu zainteresowania takimi produkcjami wśród młodych słuchaczy przyczyniła się nie tylko technologia, ale też pandemia. W lockdownie ludzie mieli częściej poszukiwać muzyki, która ich uspokoi – i tu ambient świetnie się sprawdzał.
Dokładnie to słyszeliśmy, kiedy rozmawialiśmy z tymi młodymi ludźmi po koncertach. Wielu z nich mówiło właśnie o tym, że szukało muzyki, przy której mogą odpocząć, znaleźć spokój, ciepło. I nie ma znaczenia, że to wcale nie jest łatwa muzyka. To była druga rzecz. Opowiadali mi, że ta muzyka ich uspokaja, ale jest też trochę trudna, dziwna, inna niż to, co znają z mediów głównego nurtu.
Ty wciąż eksplorujesz różne rejony tej trudnej muzyki, grając we freejazzowych składach. Jesienią ubiegłego roku ukazał się album pianistki Sylvie Courvoisier, na którym oprócz ciebie występuje Wadada Leo Smith czy Nate Wooley. Czy zdarza się, że podczas takich spotkań rodzą się pomysły na twoje solowe albumy?
Zdecydowanie, to są dla mnie bardzo inspirujące spotkania. Nigdy nie przestałem się uczyć, poszukiwać nowych rozwiązań, które mógłbym zastosować jako kompozytor. Takie spotkania są ku temu wspaniałą okazją. I czasem rzeczywiście jest tak, że im ta muzyka jest trudniejsza, im większym jest dla mnie wyzwaniem, tym lepiej. Znamy się z Sylvie od dziesięcioleci. Obraliśmy zupełnie różne drogi, ale z jakiegoś powodu zależało jej, abym zagrał na płycie „Chimaera”. Przestrzegałem ją przed tym, bo wydawało mi się to absurdalne – no bo jak to może zadziałać? Co ja miałbym tam robić? Jednak ona powtarzała tylko: po prostu graj. No to grałem.
Mija właśnie dwadzieścia lat od wydania „Venice” i z tej okazji ukaże się reedycja tego albumu. Wspomniałeś natomiast, że to niejedyne twoje plany wydawnicze na ten rok.
Tak, już w kwietniu ukaże się wznowienie „Venice”, na którym znajdzie się nowy utwór, który skomponowałem specjalnie na tę okoliczność. Ponadto w ciągu dwóch tygodni skończę pracę nad nowym solowym albumem, który ukaże się we wrześniu albo w październiku.
Co możesz o nim powiedzieć?
No cóż, że kończenie pracy nad tą płytą wiązało się z tymi samymi zmaganiami co zwykle. A jak go opisać? Jest inny niż „Agora” – wydaje mi się, że jest bardziej delikatny. Utwory są też odrobinę krótsze. Postanowiłem, że nagram na ten album kilka gitarowych utworów – tak też zrobiłem, ale teraz, kiedy ich słucham, brzmią jak wszystko, tylko nie gitara. I to jest chyba coś, co łączy wiele moich nagrań: jeśli słyszysz na mojej płycie coś, co zupełnie nie przypomina gitary, możesz śmiało założyć, że to właśnie ona.
