AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Nowe odczytania kultowych dzieł wiążą się z ryzykiem. „Zagubiona autostrada" Davida Lyncha z 1997 roku jest takim dziełem. W wywiadzie dla radiowej Dwójki mówiłaś – za Giorgio Agambenem – że profanacja jest dla ciebie gestem dzieci i artystów, którzy rzeczy uświęcone sprowadzają na poziom ludzki. Czy właśnie przygoda profanacji, uwalniania dzieła, była dla ciebie główną motywacją do pracy nad tą operą?
NATALIA KORCZAKOWSKA: Wszelkie społeczno-historyczne rytuały stosowane wobec sztuki, wszelkie jej uświęcanie, stawianie na piedestale, przyporządkowywanie określonym nurtom, przycinanie do z góry przyjętych norm – budzi mój sprzeciw. Dlatego tak pociąga mnie profanacja w rozumieniu Giorgio Agambena. Ale nie była to dla mnie główna motywacja w pracy nad tą operą. Zafascynowała mnie muzyka Olgi Neuwirth oraz historia Freda i Renée, w której zawarta jest wyjątkowa diagnoza kondycji współczesnego człowieka, spadkobiercy epoki oświecenia, który uznaje tylko to, racjonalne. Który chce wszystko wiedzieć, wszystko rozumieć, wszystko kontrolować, a kiedy to nieludzkie pragnienie skieruje przeciwko osobie, z którą żyje, staje się bohaterem tragedii.
Równie ważne było dla mnie wyzwanie estetyczne. Inauguracja cyklu oper filmowych dla Festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty wiąże się z ciągle jeszcze pionierską pracą na granicy różnych gatunków sztuki. Chodzi tu oczywiście przede wszystkim o film, operę i teatr. Między innymi dlatego wybrałam jako miejsce akcji główną scenę Narodowego Forum Muzyki, żeby przenieść ten eksperyment na w miarę neutralny grunt, prawie zupełnie niewinny, jeśli chodzi o inscenizacje operowe – do filharmonii. Warto też przy okazji zaznaczyć, że zarówno muzyka, jak i libretto „Zagubionej Autostrady” nawiązują bezpośrednio do filmu Davida Lyncha. Libretto jest praktycznie jego powtórzeniem. Dlatego niemożliwa jest inscenizacja historii Freda Madisona w całkowitym oderwaniu od filmowego dzieła, które jest określane jako kultowe. Nie przeraża mnie to jednak tak bardzo jak niektórych potencjalnych recenzentów, ponieważ uważam dialog międzypokoleniowy w sztuce za cenny. Szekspir przepisywał teksty swoich poprzedników, przepisywano Szekspira. Bez greckiej tragedii nie byłoby dramatów Wyspiańskiego, Heiner Müllera etc. Dziś żyjemy w świecie obrazów, które są powszechnie dostępne, więc tym bardziej jedne wpływają na drugie.
Jesteś równolegle reżyserką dramatyczną i operową, masz wykształcenie muzyczne i stricte humanistyczne. Czy zgodzisz się z tym, że międzygatunkowość, mieszanie się estetyk i konwencji może być bardzo inspirującą rozmową? Oraz że granice pomiędzy gatunkami coraz częściej tracą znaczenie?
Generalnie inspiruje mnie nie tyle mieszanie estetyk i konwencji, ile możliwość uwolnienia sztuki z wszelkich konwencji. Mieszanie kojarzy mi się z bełkotem. Jednocześnie mam szacunek do tradycji i niepokoi mnie fakt, że pewne gatunki sztuki tracą na znaczeniu. Wiąże się to miedzy innymi z rozwojem technologii audiowizualnej i jej absolutnym triumfem w ramach społeczeństwa spektaklu, w którym funkcjonujemy. Już nie tylko obraz staje się towarem, ale sam symbol towaru może być uznany za dzieło sztuki. Tegoroczną wystawę w nowojorskiej MoMA, gdzie w przestrzeni galerii wstawiono między innymi symbole graficzne z komputerów Mac, można uznać za przejaw tej tendencji.
Autorką muzyki do tej opery jest austriacka kompozytorka Olga Neuwirth, której praca dyplomowa dotyczyła roli muzyki w filmie Alaina Resnaisa „L'Amour a mort” (1984). Libretto napisała wspólnie z Elfriede Jelinek, która ma wykształcenie muzyczne i której proza często odzwierciedla kompozycje muzyczne. Libretto jest bardzo blisko filmu. Jak byś opisała muzykę Olgi Neuwirth?
Muzyka Olgi Neuwirth jest skoncentrowana wokół opowiadanego dramatu i jego akcji. Jest dynamiczna, za wszelką cenę dąży do przodu, do rozwiązania, niemal zupełnie nie zatrzymuje się w miejscu, co jest świetne muzycznie, ale trudne w inscenizacji. Podstawowym wyzwaniem dla mnie jest znalezienie w tym wszystkim jeszcze miejsca dla realnej obecności – aktorów, widzów, muzyków, przestrzeni Narodowego Forum Muzycznego – dla tego wszystkiego, co jest przeciwieństwem iluzji. Poza tym jest to muzyka fascynująca, bardzo przestrzenna, doskonale oddająca ukryte stany napięcia i lęki.
Natalia Korczakowska
Reżyserka teatralna i operowa, autorka adaptacji scenicznych, absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze i PWSM w klasie skrzypiec, studiowała reżyserię w warszawskiej Akademii Teatralnej. Wyreżyserowała między innymi: „Strefę działań wojennych” Michała Bajera, „Solaris. Raport” wg Stanisława Lema w TR Warszawa, „Pasażerkę” Zofii Posmysz we wrocławskim Teatrze Współczesnym, „Śmierć człowieka wiewiórki” Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w Teatrze Norwida w Jeleniej Górze, „Przedwiośnie” wg Stefana Żeromskiego w Teatrze Wybrzeże, przedstawienia „Verklaerte Nacht” M. Bajera i „Natan Mędrzec” G.E. Lessinga w Teatrze Narodowym w Warszawie, oraz „Jakoba Lenza" i „Halkę” w Operze Narodowej. Od kwietnia 2016 jest dyrektorką artystyczną warszawskiego Teatru Studio.
Można powiedzieć, że całą tajemnicę i grozę naszej egzystencji, którą David Lynch jak nikt inny potrafi zawrzeć w obrazie, kompozytorka ujęła w dźwięku. Jedną z jej autorskich uwag jest zastrzeżenie, że muzyce tej cały czas powinno towarzyszyć wideo, co oznacza, że nie można jej usłyszeć w pełni w oderwaniu od obrazu. Podobnie jest z oderwaniem od przestrzeni – ważnym elementem tej muzyki jest szereg efektów elektroakustycznych przetwarzanych na żywo i przemieszczających się na widowni za pomocą złożonego systemu mikrofonów i głośników. W tym sensie jest to muzyka, której pełne wybrzmienie umożliwia jedynie jej inscenizacja. Cenię inteligencję Olgi Neuwirth, widoczną zarówno w strukturalnej precyzji utworu, jak i w sposobie, w jaki bawi się cytatami ze ścieżki dźwiękowej filmu.
Tym, co przydarza się głównemu bohaterowi, jest fuga dysocjacyjna – zaburzenie psychiczne, które polega na ucieczce od traumatycznej sytuacji, jakiej się doświadcza, wyparcie rzeczywistości. Czy motyw fugi muzycznej też jest tu istotny? I czy będziesz konfrontowała odbiorców z tym psychologicznym doświadczeniem eskapizmu poprzez inscenizację?
Interesuje mnie fakt, że człowiek, który myśli o sobie jako o istocie racjonalnej, w gruncie rzeczy nie panuje nad swoim umysłem. W tej prostej obserwacji tkwi podstawowy wymiar tragiczny. Zjawisko fugi dysocjacyjnej było jedną z głównych inspiracji Davida Lyncha. Duża scena Narodowego Forum Muzyki wydaje się idealna jako odzwierciedlenie takiego stanu umysłu – przez to, że stanowi zamknięty obieg, przez rytm białych balkonów. Olga Neuwirth przywołuje fugę między innymi poprzez szereg powracających tematów, zapętleń czasowych, powtarzających się cytatów muzycznych, wymienionych już zabiegów z dziedziny akustyki etc.
Jak będzie wyglądać inscenizacja, co możesz zdradzić? W moim odczuciu przestrzeń jest jednym z bohaterów filmu Lyncha, emanacja modernistycznego domu Freda i Renée wywarła na mnie ogromne wrażenie.
Wybór głównej sali Narodowego Forum Muzyki miał również na celu stworzenie takiego środowiska – snobistycznej, zimnej przestrzeni, po której można błądzić jak Fred w swoim mieszkaniu w filmie, gdzie z salonu do sypialni idzie się korytarzem, który wydaje się nie mieć końca. Jednocześnie mi i mojej scenograf, Annie Met, zależało na tym, żeby wyciągnąć radykalne wnioski z faktu, że wszystko ma się rozegrać w przestrzeni uwolnionej z kulis. Dlatego podstawowe było dla nas wstawienie w nią instalacji, która spowoduje, że przestrzeń NFM będzie odbijać się w sobie, załamywać w czasie. Jednym Olga Neuwirth „Zagubiona autostrada”, Natalia Korczakowska (reż.), Marzena Diakun (dyr.), libretto: Olga Neuwirth & Elfriede Jelinek
premiera: 21 lipca 2016, Wrocław, Narodowe Forum Muzyki w ramach festiwalu T-Mobile Nowe Horyzontyz ważniejszych tematów „Zagubionej autostrady” jest właśnie czas, historia Freda zaczyna się i kończy w tym samym momencie, co przypomina wstęgę Mobiusa. Poza tym mogę zdradzić kilka tropów interpretacyjnych. Przede wszystkim fakt, że Freda i Peta zagra ten sam aktor-śpiewak Holger Falk. Dzięki temu środki filmowe zostaną zastąpione teatralnymi. W pierwszej części obserwujemy, jak Fred staje się mordercą. Druga opowiada o odzyskanej i ponownie utraconej niewinności, w ramach snu o samym sobie, będącego wynikiem fugi dysocjacyjnej. Na tej niewinności żeruje pornograficzny przemysł filmowy, który można również zinterpretować jako maszynerię podświadomości głównego bohatera. Z tej koncepcji wynika też interpretacja postaci Mystery Man'a. Można w nim zobaczyć tak zwanego „sprzymierzeńca”, bohatera szamańskich rytuałów oraz mitów Dalekiego Wschodu. Jest wcieleniem śmiertelnego lęku i absolutnej wiedzy. Spotkanie z nim może zniszczyć, może też doprowadzić do oswojenia go i przejęcia jego mocy. Punktem wyjścia dla całej inscenizacji jest dla mnie scena z finału filmu Lynch'a, w której goście zebrani w mieszkaniu Andy'ego, reżysera filmów dla Mr Eddy'ego, oglądają wspólnie porno z elementami przemocy.
W twoim spektaklu weźmie udział David Moss, o którym na jego oficjalnej stronie można przeczytać, że brzmi jak „Jim Carrey, który udaje Ellę Fitzgerald zjadaną przez przybysza z kosmosu”. Jak zamierzasz wykorzystać jego rejestry?
Olga Neuwirth napisała rolę Mr Eddy'ego specjalnie dla Davida Mossa ze względu na niebywałe możliwości jego techniki wokalnej. To wspaniała idea, żeby w wersji operowej zbudować tę brutalną postać z mówienia, śpiewu, krzyku i wszystkich innych prawie niemożliwych form artykulacji. To przez słowo i sposób jego wypowiadania demonstruje on agresję, sprawia ból, zastrasza. W przedstawieniu spróbujemy wyciągnąć z tego faktu jak najwięcej. David Moss jest nie tylko śpiewakiem ale również performerem, wciąż poszukującym nowych możliwości. Jest więc szansa, że to spotkanie przyniesie nam zupełnie nowe doświadczenie.