Od kilkudziesięciu lat życie współczesnej opery toczy się raczej poza murami wielkich domów operowych: na deskach teatrów dramatycznych, na festiwalach muzyki współczesnej, w galeriach sztuki oraz nowych instytucjach powoływanych specjalnie z myślą o kameralnych spektaklach muzycznych, rozwijanych przez bliską, laboratoryjną współpracę wąskiego grona zaprzyjaźnionych artystów. W Niemczech takie instytucje to choćby Münchener Biennale für Neues Musiktheater, Zeitgenössische Oper Berlin, a w Belgii LOD Muziektheater Gent. Czy Warszawska Opera Kameralna chce być jedną z nich?
Tytuł projektu sugerował, że będzie on dialogiem z awangardą. Skojarzenie współczesnej opery z futuryzmem jest zresztą naturalne. To właśnie w kontekście pierwszej awangardy rodził się nowy gatunek coraz bardziej popularnego dziś eksperymentalnego teatru muzycznego. Rodowód współczesnej opery to więc raczej futuryzm niż weryzm, czyli opera ze szkoły Moniuszki i Pucciniego. Raczej mikrotony Matiuszyna i „Czarny kwadrat” Malewicza, niż motywy przewodnie Wagnera i inscenizowany dramat.
„FuturOpera”, Warszawska Opera Kameralna,
5-6 listopada 2014,
Autorzy: Nikolet Burzyńska, Dariusz Przybylski, Ryan Latimer,
Dyrygent i autor koncepcji: Jarosław Praszczałek,
Reżyseria i scenografia: Ewelina Grzechnik, Marta GrządzkaProjekt obejmował wykonanie podczas jednego wieczoru trzech utworów lirycznych czy też krótkich scen operowych (trwających od 15 do 30 minut): „Labiryntu Orfeja” (2014) Nikolet Burzyńskiej (ur. 1989), „Wasserstimmen” (2009) Dariusza Przybylskiego (ur. 1984) oraz „Three Tall Tales of Doctor Monsieur Façade” (2014) Ryana Latimera (ur. 1990). Ten ostatni utwór został wpleciony między dzieła Burzyńskiej i Przybylskiego. Kompozytorzy przygotowali swoje opery we współpracy z dyrygentem i pomysłodawcą projektu Jarosławem Praszczałkiem, reżyserkami i scenografkami Eweliną Grzechnik i Martą Grądzką oraz zespołem młodych instrumentalistów i śpiewaków.
Treściowym spoiwem dla odrębnych kompozycji scenicznych „FuturOpery” były sen i mit, motywy obecne w operze od jej zarania. Wieczór rozpoczął się jednak od rozkosznej błazenady bohatera utworu Latimera, kompozytora mieszkającego w Londynie. Na scenę wskoczył ubrany w pstrokate kolory wagabunda z tobołkiem (aktor James Christopher Oldham). Rozległy się pierwsze dźwięki – tonalne, niby ludowe melodie akordeonu schowanego w kanale orkiestrowym (wyk. Paweł Janas). Potrącany przez przechodniów w rytm muzyki biedaczyna upada i rozrzuca swój „dobytek”, który stanowią głównie rozmaite instrumenty muzyczne: dzwonki, piszczałki, gwizdki, dziecięce organki „Melodyka” i inne. Jego opowieść recytuje z boku Jakub Kukla, on sam zaś rozmawia z publicznością językiem dźwięków, niczym człowiek-orkiestra wydając z siebie rozmaite tony.
Po tej krótkiej iminiaturce nastąpił utwór „Labirynt Orfeja” do libretta kompozytorki i Pawła Przezwańskiego na podstawie poematu „Raróg” i dramatu „Dziewanna” Jacka Dobrowolskiego. Opowieść ujęta była klamrą snu – w pierwszej scenie oglądaliśmy kobietę czytającą w łóżku przed snem „Hymn do Nocy” przypisywany Orfeuszowi, w ostatniej zaś jej przebudzenie. W międzyczasie historia meandrowała w przestrzeniach symboliki i słowiańskiej mitologii. Kobietę nawiedzały widma bóstw, postaci mitologicznych i egzotycznych przybyszy. Narracja przemieniła się w liczne inwokacje i bliżej nieokreślone sceny symboliczne, w których trudno było się rozeznać, ale to w końcu antylogika snu. Wiele opowiadała sama muzyka, napisana na dziewięć instrumentów i cztery głosy wokalne. Pulsujący szmerami instrumentalny początek zachęcał do uważnego słuchania. Kompozycja okazała się kalejdoskopowo zmienna, zawierała też elementy ilustracyjności (w pewnym momencie obcość postaci podkreśliła egzotycznie brzmiąca perkusja). Reżyseria oraz prosta scenografia wykorzystująca ruchome boksy, falującą folię imitującą wodę, czerpały ze środków teatralnych dostępnych studentom. Tajemnicza, oniryczna aura „Labiryntu Orfeja”, poetyckie libretto, liryzm i operowe głosy tworzyły niestety dość pretensjonalną mieszankę.
Po tym eksplorującym przestrzenie nieświadomości utworze, a także po krótkim intermezzu z udziałem Monsieur Façade, rozpoczęła się scena operowa Dariusza Przybylskiego – „Wasserstimmen” do libretta Przemysława Fiugajskiego na podstawie eskimoskiej legendy. Także tu mieliśmy elementy oniryzmu i fantastyki: rzecz opowiadała o mężczyźnie, który wyłowił z morza kości kobiety i poskładał je w całość. Ukarana za zamordowanie rybaka topielica tęskni do życia i za nic nie chce słuchać Głosów z Wody (mezzosoprany: Natalia i Justyna Ołów), które każą jej wracać na dno. W ostatniej scenie do mężczyzny rojącego o topielicy podchodzi pielęgniarz, on sam zaś okazuje się chory umysłowo.
Wartka dramaturgia muzyczna „Wasserstimmen” kazała od początku śledzić z uwagą rozwój wypadków. Muzyka napisana na pięć instrumentów odznaczała się ruchliwością i pewną obsesyjną powtarzalnością motywów, czym ilustrowała grozę i neurozę panującą w świecie przedstawionym. Wyróżniło się energiczne solo perkusji (wyk. Leszek Lorent). Partie wokalne napisane śpiewnie, bez bogatych środków ekspresji, dobrze współgrały z „orkiestrą” i niosły dialogi. Tu po raz pierwszy uwagę zwrócił jasny, dźwięczny sopran Olgi Siemieńczuk (topielicy w libretcie występującej jako ONA). Całości dopełniały, podobnie jak w „Labiryncie Orfeja”, skromna scenografia i elementarna reżyseria.
Ostatnim akordem „FuturOpery” była trzecia, ostatnia opowieść Monsieur Façade’a o krokodylach. Wesołek znów przemówił dźwiękami swych licznych brzękadełek, gwizdków i puzonu. Ostatecznie jednak odtworzył muzykę z nagrania (to był skądinąd najciekawszy muzycznie fragment wieczoru, jakaś przedziwna dekonstrukcja tonalnych tematów). Zaśpiewał piosenkę głosem barytonowym Jakuba Kukli, przedstawił swoją kuzynkę, następnie wyłowił dmuchanego krokodyla i został wywieziony na łóżku ze sceny. Na koniec ujrzał jeszcze anioła – ładnie śpiewającego głosem Olgi Siemieńczuk.
Z trzech propozycji „FuturOpery” właśnie ta błazenada wydała mi się najbardziej bezpretensjonalna, lekka, niezobowiązująca i zabawna, mimo skromnej skądinąd oprawy muzycznej, zdradzającej powinowactwo ze „środkowym” Strawińskim. Absurdalny humor, a także rozdzielenie postaci mima i głosu, który oprócz barytonu był reprezentowany także przez ansambl sopranów oraz błyskotliwe łączenie dźwięków z kanału orkiestrowego z dźwiękami ze sceny (włóczykij nie tylko brzękał brzękadełkami i gwizdał gwizdkami, ale podjął też dialog z akordeonem, grając tonalny kontrapunkt na organkach „Melodyka”), przełamywały zarówno konwencję farsy, jak i symboliczno-mitologiczno-oniryczny nastrój całego wieczoru.
Należy docenić, że zasłużona, choć w ostatnich latach niewątpliwie artystycznie podupadła i targana personalnymi niesnaskami, instytucja otwiera się na takie działania. Kameralna scena muzyczna wydaje się miejscem wprost wymarzonym do eksperymentowania z teatrem muzycznym.
Tytuł projektu „FuturOpera” okazał się natomiast cokolwiek mylący. Zamiast reinterpretacji futuryzmu czy, szerzej, awangardy operowej dostaliśmy z jednej strony muzyczną komedię w duchu teatru plebejskiego, z drugiej – mini-operę wzorowaną na tradycji klasycznej. U Przybylskiego i Burzyńskiej dała się bowiem odczuć raczej tęsknota do „prawdziwej” opery, niż potrzeba eksperymentowania z gatunkiem, poszukiwanie nowych środków wyrazu i nowych tematów, krytyczne spojrzenie na tradycję dwudziestowieczną.
