Na polskich ekranach i monitorach trwa festiwal „klasyki w nowym wydaniu”, w półskórku i w kolorze. Stare historie znajdują nowych bajarzy i nową oprawę. Nie ma w tym nic dziwnego, kino głównego nurtu nigdy nie wołało „dosyć tego nowego”, od początku żywiąc się starym: najpierw tym, co było w innych formach i sztukach, a potem już samym sobą.
Kilka miesięcy temu przetoczyła się dyskusja (ew. inba) na temat nowego „Znachora”, w połowie lutego do kin wszedł film o latach młodości bohaterów „Samych swoich”. A jest tego więcej: „Pan Samochodzik”, „Akademia Pana Kleksa”, „Chłopi”. Z jednej strony to oczywiste przykłady powtórnego sięgania dla klasyki literatury, z drugiej trudno nie dopatrzeć się w tym również chęci zdyskontowania pamięci wizualnej – odwołania do scen, dialogów, postaci, które od wielu dekad goszczą przy świątecznych stołach w wielu polskich domach. Legenda wigilijnych pokazów w Polsacie filmu „Kevin sam w domu” (premiera kinowa w 1992 roku) nie powinna przesłonić pamięci o „Potopie” (1974) czy właśnie „Samych swoich” (1967) – formacyjnych opowieściach o plebejsko-sarmackiej wspólnocie polskiej z końmi w roli głównej.
„Sami swoi” tę potrzebę wspólnego bycia u siebie wyrażają w samym temacie opowieści o sąsiedztwie dwóch skłóconych rodzin, Pawlaków i Karguli (zgodnie z odmianą przyjętą w filmie). Dają też dla niej trafną nazwę, tak trafną, że niemal nieprzetłumaczalną. A w prequelu zapraszają do spotkania z usual suspects. Scenariusz napisał Andrzej Mularczyk, autor całości trylogii zrealizowanej w latach 60. i 70. przez Sylwestra Chęcińskiego, a w roli reżysera zadebiutował Artur Żmijewski – od ponad 15 lat znany głównie jako „ojciec Mateusz”, ksiądz opiekujący się czule swoimi sandomierskimi parafianami dziesiątkowanymi przez nagłą śmierć z cudzej ręki.
Formuła „Samych swoich. Początku” jest prosta. Ci sami bohaterowie, tylko młodsi, kilkoro tych samych aktorów, choć starszych – jak Anna Dymna jako cioteczna prababka bohaterki, którą grała przed pół wiekiem, czy Zbigniew Zamachowski jako „pierwszy konus” III Rzeczpospolitej, pan Wołodyjowski i everyman-plebejusz w jednym (by przywołać wszystkie jego role robotników i sierżantów oraz Karola w „Białym”). Także pomysł scenariuszowy filmu opiera się przede wszystkim na powtórzeniu. Nie chodzi nawet o powrót do opowieści, którą znamy, ale o sposób jej wykorzystania. Sceny znane z przeszłości wracają z innymi aktorami i w kolorze, a niektóre z nich wracają wielokrotnie. Jeszcze raz i jeszcze musimy usłyszeć „ty konusie”, na które młody Pawlak za każdym razem reaguje, jakby je słyszał po raz pierwszy, a także kilka innych grepsów („podejdź no do płota”; „żeby kości nasze nie szukali się po świecie”).
Scenarzysta bynajmniej nie stara się przy tym o wierne powiązanie fabularne. Pozmieniane są pewne okoliczności i nieco przesunięty wiek bohaterów. To drobiazgi, ale łatwo było takie rzeczy sprawdzić, jeśli nie zapadły w pamięć, więc widzę pewną ostentację w tym, że dla spójności narracji nie ma znaczenia, kto czyjemu koniowi uciął ogon. Wracamy po prostu do gestu i grepsu w tej próbie zapętlenia pamięci oglądających. Może właśnie dlatego trudniej jednak wrócić do emocji. Skanseny stały się w ostatnim czasie cenionymi lokacjami filmowymi, pytanie brzmi: jaki żywioł je wypełnia?
Zasadnicza struktura filmu pozostaje niezmieniona, asymetryczna, skupiona na Kazimierzu Pawlaku, z Kargulem (Karol Dziuba) w tle. Adam Bobik jako Pawlak próbuje zbudować spójną postać, ale ma do opowiedzenia trochę za dużo historii naraz, a na dodatek próbuje być Wacławem Kowalskim, który grał u Chęcińskiego, i sobą. Przede wszystkim jednak nie jest jasne, kim ma być jego postać. Czasem scenariusz zmierza wręcz w stronę chaplinady, obrazu człowieka, który śmiesznie stawia kroki, niezłomnie stawiając opór rzeczywistości. Niestety, ten pomysł lub jego przebłysk nie został wykorzystany i gubi się wśród innych. Akcja raz układa się w zbiór anegdot, potem uderza w sentymenta, bywa wulgarna, czasem czyni z postaci chytrego chłopa, by zbyt łatwo go z czasem przerobić w herosa. Próba pogłębienia rysu psychologicznego prowadzi do ukazania miłości Pawlaka do koni oraz jego słabej, mówiąc eufemistycznie, komunikacji z kobietami. Film cierpi na nadmiar pomysłów, z których zarazem twórcy ostrożnie się wycofują. Zupełnie jak bohater, który szedł „na nauki” do domu publicznego, ale nie doszedł, chcą zostać „swoi”.
To, co różni oba filmy, to oczywiście historia – zarówno ta, która wkracza w świat przedstawiony, jak i ta, która jest kontekstem dla ich premiery, więc określa warunki tego, co przedstawialne. W filmie Chęcińskiego „sami swoi” byli podmiotem domyślnym. Tak zwane Ziemie Odzyskane, zgodnie z nazwą używaną w oficjalnej propagandzie, czasem nieco bardziej neutralnie nazywane też Ziemiami Zachodnimi, to temat wówczas trudny, choć obecny w kilku polskich „westernach” (jak pocięty przez cenzurę film „Nikt nie woła” Kutza czy „Prawo i pięść” Hoffmana i Skórzewskiego). To, że ziemie te zostały zamieszkane przez przesiedleńców ze Wschodu, było tematem jeszcze trudniejszym.
Wykorzystując ten wątek, twórcy filmu wprowadzali zatem nutę – mocno też wygrywając pseudogwarę, którą mówią postaci – nieobecną w publicznej wyobraźni, choć rezonującą z pamięcią o przedwojniu i doświadczeniem części społeczeństwa. W filmie nie mówiło się zbyt dużo o tym, dlaczego nagle tyle przyjezdnych w dolnośląskich miasteczkach. Były w niej obecne figury „obcych”: żołnierze radzieccy i „poniemiecki” ksiądz katolicki. Pokazywało się jednak przede wszystkim, jak różnorodni przybysze – „zza Buga”, ale też z Warszawy czy Łodzi („kot z miasta Łodzi pochodzi”) – tworzą nowe polskie społeczeństwo. „Sami swoi”, innych nie ma. Jak zauważa Pawlak (w obu wersjach filmu), człowiek zobaczony z pociągu to nie człowiek, „to tutejszy”.
U Żmijewskiego tytułowe określenie kilkakrotnie powraca w dialogach, zapewne w przekonaniu, że dla współczesnego odbiorcy nie istnieje to, co nie zostało wyraźnie nazwane i trzykrotnie powtórzone (3 × TAK). „Sami swoi” to zatem „my, tutaj”, ale też potem „nasi, stąd”. Ale też w pewnym momencie, jak się okazuje, to wszyscy, których otaczamy naszą etyczną troską. Kazimierz tłumaczy żonie, która chce jedynie zadbać o „naszych”, że „nie ma swoich – są tylko ci, którzy gonią, i ci, co są gonieni”. Byłoby to piękne wyjście ku wspólnocie uciśnionych, ale obraz nieco przeczy słowom.
Odtworzona na planie tematyczna wioska wielokulturowa przypomina raczej wieś z „Tytusa, Romka i A’Tomka”, której nie ma i której nigdy nie było, ale która oferuje atrakcje w postaci mleka prosto od krowy i jazdy na oklep. W wiosce jest jeden dyżurny Żyd, oczywiście karczmarz (podobnie jak w „Znachorze”); trudno zgadnąć, skąd potem biorą się ci wszyscy Żydzi pędzeni przez Niemców na śmierć. Jest też rodzina ukraińska i dziewczyna w niej, zgodna, stąd Nechajką zwana („nechaj budzie”), na szczęście katoliczka. Ma ona pewną sprawczość, choć obecność kobiet zaznacza się raczej w przeżywaniu przez nie cichych dramatów w tle niż w działaniu. Karczmarz, gdy przychodzi wojna, ukrywany przez moment w stodole, też na szczęście jest zgodny i schronienie sam opuszcza, nie chcąc swoją osobą sprawiać kłopotów. Za to dwukrotnie bohater ratuje kowala Ukraińca. Chłopski upór Pawlaka, raz ku dobremu, raz ku złemu prowadzący, wykuty zostaje w postawę ratującego „wszystkich swoich” Polaka.
Kłopot między innymi w tym, że w jednym filmie twórcy chcieli pomieścić i sielankę przedwojenną, i wojnę z jej zmieniającymi się granicami i najeźdźcami, i jeszcze na dodatek poprzedni film oparty na schemacie sąsiedzkiej waśni. Najpierw dostajemy zatem przypowieść o chłopie, który ukochał konie, a potem, wraz z wybuchem II wojny światowej, heroiczny galop przez historię i trudny wybór między ojcowizną i ojczyzną. Może szkoda, że z góry nie założono sukcesu i nie zaplanowano okresu wojennego na drugi film. To trochę podobny problem, jaki przydarzył się Mularczykowi jako scenarzyście serialu „Dom”, w którego drugiej serii, ze względu na kondensację wydarzeń, historia tak przyspiesza, że bohaterowie przestają nadążać z życiem.
U Chęcińskiego Pawlak mówił o tym tylko tyle – bo tyle mógł powiedzieć – że „my dwie pacyfikacje przeszli”, w świetnym zresztą dialogu licytacji na cierpienia i straty z „warszawiakiem” (Witold Pyrkosz): „My w wojnę więcej przeszli”, „A my więcej przejechali”. Druga połowa lat 60. ubiegłego wieku zapowiadała zmianę w narracjach wojennych, również dlatego, że stały się mową gotową. Tworzące ją klisze rozbijali w swoich filmach między innymi Jerzy Skolimowski, pod koniec dekady Marek Piwowski, ale też Andrzej Wajda, sam odpowiedzialny za wytworzenie niektórych z nich. Co jednak zauważają wówczas krytycy, to większa obecność twarzy i realiów plebejskich, czego potwierdzeniem miało być również powodzenie „Samych swoich”, a do czego kontekst dawał rozwijający się wówczas w literaturze Tadeusza Nowaka, Juliana Kawalca, Wiesława Myśliwskiego „nurt chłopski”. Piszący o kinie Janusz Gazda antycypował nawet w związku z tym powrót reportażu. Pisał jednak o tym na przełomie lat 1967 i 1968. Z całą mocą w sferze publicznej brzmiała wówczas zupełnie inna i jedna tylko opowieść: o polskiej mocarstwowości, bohaterstwie czasu wojny i okupacji oraz wiecznej obecności na Odrze i Nysie nas, Polaków. Określenie „sami swoi” brzmi w tym kontekście raczej groźnie, oznaczając wspólnotę budowaną nie na zaufaniu do bliskich, ale na wykluczeniu wszystkich, którzy nimi nie są.
„Sami swoi. Początek”, reż. Artur Żmijewski, Polska 2024, w kinach od lutego 2024We współczesnej wersji włączenie innych wydaje się pozorne, rodem raczej z przedwojennej kinematografii niż rzeczywistości. Gdzieś w tle widoczne są inne napięcia, jak pomiędzy wspomnianym interesem własnym czy rodowym (ojcowizną) a poczuciem tożsamości narodowej (ojczyzną). Mogło to prowadzić do pytań o mentalność polską, tyleż chłopską, co niekoniecznie (w recepcji z lat 60. częste były porównania filmu do „Zemsty”). Nie bez powodu skrzydlata fraza z pierwszej części: „Sąd sądem, a sprawiedliwość musi być po naszej stronie”, zwyciężyła w plebiscycie publiczności miesięcznika „Film” w 2007 roku. Dziś mogłaby się okazać grepsem wartym powtórzenia – i wartym opowiadania.
Ostatecznie jednak trudno nie zadać też pytania o to, dla kogo jest ten film (jak zresztą i inne wspomniane powroty). Na moim przedpołudniowym seansie gościły dwie klasy szkolne. Oglądały film w ciszy. Po części być może dlatego, że to ta część publiczności, która inaczej niż starsze pokolenia nie ma pamięci o Kargulach i Pawlakach wdrukowanej mocą powtórek telewizyjnych. Po części jednak dlatego, że „jak bawi, jak nie bawi”. W pierwowzorze dominował żywioł komediowy, rozpisany na sceny konfrontacji między różnymi protagonistami i świetne dialogi udające jakąś gwarę kresową. Tu dominuje smutek (czasem przełamany niedowierzaniem). Melancholia przesyca repetycje z przeszłości, spojrzenie na twarze starych aktorów, z którymi mniej lub bardziej dorastaliśmy w kinie (i przy świątecznym stole). To także smutek utraty ziemi, ale też złudzeń, który podkreślają twórcy, zarazem jednak tracąc siłę opowieści. Próbują bowiem mówić o tej utracie za pomocą grepsów, które znamy. I powtarzają próbę opowiadania tak, by odnaleźli się w niej „sami swoi”.
